Termi modern apo modernizëm, i paravënë në punimin tonë, nuk synon ta ngushtojë qasjen ndaj poetit në fjalë, pasi krijimtaria e tij, më tepër se e çdo krijuesi tjetër në letërsinë shqipe, i relativizon lidhjet me rrymat, por synon të demonstrojë raportin e krijuesit me fjalën[1] si mjet themelor i poezisë, atë raport i cili i jep poezisë bashkëkohësinë në historinë e krijimit, pavarësisht datës që kushtëzon kohën objektive të shkrimit të saj.
Për një raport të tillë këmbëngul edhe L. Poradeci kur pohon:
Poezi do të thotë koncentracion i madh. Të thuash sa më shumë me sa më pak fjalë. Jo si Lamartini. Poezitë i ka të bukura, me gjuhë të pasur, me vargje të punuara, por është proliks. Hygoi- ca më keq. Poet është Bodleri. Ai ka koncentracion të madh. As një fjalë më shumë nga ç’duhet. Prandej ka edhe pak poezi. Por ka poezi ama! Prandaj kritiku francez Lanson, që ka bërë edhe Historinë e Letërsisë Franceze, për veprën e Bodlerit, që është e pakët në volum, thotë:
“Kjo është vepër e një gjeniu ose e një dembeli”
Unë- thotë- jam për të parën.
Dhe ka të drejtë.[2]
Ky deduksion i Lasgushit ilustron më së miri kërkesën e F. Rreshpjes për poezinë dhe gjykimin tonë për krijimtarinë e tij. Megjithëse një poet me preokupim të madh për krijim, të cilit i ishte kushtuar për katër dekada, në fund të fund, e gjithë krijimtaria e tij përmblidhet në faqet e një libri të vetëm, duke mishëruar konceptin malarmean “më mirë thjesht një libër i vetëm, i organizuar dhe i punuar fort, se sa një përmbledhje frymëzimesh të rastësishme, qofshin këto edhe të mrekullueshme”. Kjo, në një farë mënyre, na orienton në përgjigjen që do të duhej t’i jepnim pyetjes që ngrihet në kësi rastesh, në diskutimet e sotme për letërsinë:
Nga çfarë karakterizohet dominantja e poezisë së këtij autori?
Përgjigjen e kësaj pyetjeje e kemi parë të ndarë në dy pjesë:
- Si dominante bie në sy një poetikë me një fond të kufizuar fjalësh të tre niveleve bazë të ligjërimit poetik: emërtuese, cilësuese dhe vepruese. Vetëm me fjalë të tilla si: trëndafil, kopsht, nënë, zog, dru, gjeth, pyll, dimër, vjeshtë, shi, hënë; i trishtuar, i mardhur, i ri, i bukur, e thyer, i lodhur, dhimbje, humb, pikëlloj, vetmon, ik braktis, vdes, ulërin, ai arrin të ndërtojë një shumësi botësh, e cila përfton një pasuri të madhe poetike.
Për këtë qëllim i shërben pastrimi i kulluar i fjalës deri në nivelin zero të ngjyresave të mëparshme, deri në nivelin parak të saj, që e çon në ndërtimin e një ligjërimi poetik, i cili pretendon të jetë sistem i krijuar nga:
– fjalë-tema (rendi metaforik, zinxhiri i nuancave që ka secila nga fjalët e mësipërme në përzgjedhje)
ose:
– sintagmë-tema (rendi metonimik, aftësia që ka secila fjalë për afri dhe bashkëshoqërizim jo familjar, të tipit: folklori i braktisur, folklori i zogjve, foklori i harruar i qeraxhinjëve, fati im prej shpate, si patkoi i fatit, ylli i fatit tim, ky fat budalla, fati im tërë gjëmë) të cilat priren ta hapin rrezen e ndjeshmërisë ndaj kombinimeve jo të zakonshme.
Këto fjalë-tema e sintagma-tema ia dalin të shërbejnë si mjete formale për të çliruar tensionin emocional që të çojnë në një qark ndjeshmërie e kuptimesh të befta. Për të realizuar intonimin ritmik dhe ambiguitetin, shërbejnë, ndër të tjera, edhe analogjitë e mirëvendosura morfo-sintaksore, të cilat luajnë rolin e organizuesit ritmik në varg.
Për ilustrim mund të shërbenin shembuj të tillë të shkëputur:
Më vdiq dhe kjo vjeshtë, më shkoi dhe kjo ditë;[3]
Ka mbirë bari nga sytë e tu
Ka mbirë bari nga zëri yt;[4]
Po shkoj edhe unë mbi lule harrese
Po shkoj edhe unë në shtegun e vjetër[5]
Natyra proteike që merr fjala në dorën e Poetit bën që, megjithëse kemi pak a shumë të njëjtat fjalë, të mos kemi të njëjtat mënyra e vlera përdorimi.
Është i dallueshëm për ne si lexues raporti i kthjelltë që ka ky poet me fjalën, duke na kujtuar përcaktimin e P. Valerisë se në poezinë e mirë lëvizja e një fjale ashtu si lëvizja e një guri shahu, i hap rrugë lëvizjeve të tjera. Gjithë përpjekja për ta komentuar këtë lloj poezie do të përthyhej përpara kërkesës për të kuptuar se ç’mekanizëm i thërret fjalët deri në atë nivel sa ato të kërkojnë vetë vijimësinë e përsosur formalo-estetike. Poezi të tilla, si: Requiem, Vinjetë, Vjeshtë 1990, i zgjojnë dhe i zhgënjejnë vazhdimisht hipotezat tona për mënyrën e ndërtimit, nëpërmjet një loje të ndërlikuar të rregullit me rastësinë, normës dhe devijimit, saktësisë dhe ç’integrimit tonik. Një model i tillë poezie e zhvlerëson kërkesën shkollareske për ta disiplinuar leximin në të mirë të një interpretimi. Rileximi, pasi kemi dalë nga gjendja e “ngopjes estetike” do të ishte këshilla për të marrë vesh diçka nga teknika e ndërtimit të një poezie të tillë:
Noton në përrua, me gjethe mbështjellë
Një ditë e vdekur vjeshte
Dhe shtergët e fundit kaluan të ngrirë
Me sytë e verdhë, në heshtje.
Rrëzohet nga drurët trishtimi i borës,
Lugina me hënë e lyer
Dhe drerët e erës vënë kujën me dhembje,
Me brirët prej akulli thyer.
Më vdiq dhe kjo vjeshtë, më shkoi dhe kjo ditë
Qefinin me gjethe të tharë…
O dimri i drerëve me brirët në erë,
Kë vjeshtë të qajmë më parë?[6]
Një tjetër procedim me anë të të cilit autori priret ta çlirojë fjalën nga referencat që i përkasin së njëjtës shkallë të asociacioneve ndjesore është Sinestezia. Duke e nxitur drejt një tonaliteti afektiv që i shuan kufijtë e identifikimit të një forme ndjesore me një tjetër të të njëjtit nivel, apo të një tingulli me një tingull tjetër, ai prodhon, me guxim, realitete poetike që përziejnë dhe evokojnë ndjeshmëri të sferave të ndryshme.
Një rast për ilustrim do të ishte poezia Ajër:
Është një ajër që tingëllin. Këputen telat
Dhe unë akordoj violinat e reja në erë.
Është një ajër që netëve vë vello të zezë
Dhe përsërit zëra e të vdekurve që mban në kujtesë,
Që nga dita e parë e botës.
Është një ajër ku unë ngjyros ylberë
Që shirat nuk i kanë njohur kurrë.[7]
Apo poezia Çeli trëndafili:
Megjithatë e di: erdhi një trëndafil me shall
Dhe ishte një vajzë që çeli gjethe tek porta…[8]
Ky ilustrim i fundit mbase është rasti pikant i sinestezisë, ku shohim të priten dy rrafshe ndjesore, të cilat e nxjerrin lexuesin nga një ndjeshmëri e zakonshme. Ngatërrimi i sferave të ndijimit bëhet qëllim estetik i poezisë.
- Si dominante bie në sy edhe dukuria e simulakrumit[9], një fenomen që shtyhet në kohë deri tek Platoni, me konceptin e tij të artit si kopje e kopjes. Simulakrumi është kopja që i ikën modelit parak, një arsye kjo që Platoni t’i dëbojë poetët nga Republika e tij, përveç rastit kur ata i thurin lavde shtetit.
Në rastin e Frederikut, konceptin e simulakrumit e kapim në dy aspekte:
- Simulakrum në pozicionim të realitetit ku ndodhet
Poeti jeton në simulakrum, që na ngjan të jetë themeli (tharmi) i krijimtarisë së tij. Ai ndjehet i pazoti jo vetëm ta jetojë realitetin e njerëzve të zakonshëm, ku ka vend, bie fjala, për lumturinë, por as nuk mund ta shpikë atë. Ai është i dënuar që në fëmijëri të mos e njohë atë. Atë çfarë demostron në të gjithë veprën e tij, mund t’ia gjejmë të deklaruar në një varg të vetëm, i cili mund të mos bjerë fort në sy. Ky varg na shfaqet në formën e vetëpërcaktimit klasifikues për natyrën e krijimit të tij:
Sidoqoftë, unë mund të shkruaj lirika moderne,
Por për mua është tepër vonë të shpik gjëra që nuk ekzistojnë
Si për shembull lumturia
Çfarë ka ndodhur me të? Ai me ndjeshmërinë dhe imagjinatën prej fëmije ka maskuar dhe shtrembëruar realitetin bazë. Teksa rritet, me anën e poezisë ai shënon mungesën e atij realiteti bazë, duke humbur marrëdhëniet me çdo realitet çfarëdoqoftë për të arritur te simulakrumi i kulluar që përmendëm më sipër.
Nga katër fazat historike që përcakton teorizuesi i famshëm i këtij fenomeni në kohët moderne, Jean Baudrillard (Bodrilar), poezia e F. Rreshpjes mishëron vetëm tri:
– shmangia e modelit përfaqësues
– ikja nga mimesisi, me ngulmin për ta maskuar e shtrembëruar realitetin bazë nëpërmjet ndjeshmërisë dhe imagjinatës (fjalët-figurat)
– humbja e marrëdhënieve me çfarëdo realiteti
Pra, mimesis, pasqyrimi i realiteti bazë mungon.
- Simulakrum në mënyrën se si e përdor gjuhën
Për të treguar mënyrën sesi e përdor gjuhën, një shembull tipik ilustrues mund të jetë poezia Kopshti. Titulli na jep një motiv të njohur për çdo poet lirik, por vetëm kaq, sepse mënyra sesi përdoret gjuha, pranëvendosja e fjalëve (mbi zjarret e trëndafilave) na e maskojnë plotësisht realitetin që shënjon titulli. Në këtë rast mund të flitet për një gjuhë që, sipas Ilhan Berg-ut, ia kthen shpinën lëndës së vet. Është kjo një gjuhë që tërhiqet në vetvete. Një gjuhë që krijon vetveten.
Luanët e thyer të fëminisë
Pinë ujë te pusi i vjetër
Mbi zjarret e trëndafilave ngroh duart Sadiu
Me turbanin prej vese.[10]
Si përfundim mund të thuhet se poezia e F. Rreshpjes ruan vlerën e modernitetit që në letërsinë perëndimore ka filluar me pohimin e fuqisë interpretuese të gjuhës në poezi (Poe, Hopkins, Mallarmé) kur ajo fiton domethënie e përmasa të reja në shtratin e poezisë bashkëkohore.
[1] Atë fjalë për të cilën flet Mallarme-ja në një përgjigje që i jep piktorit E. Degas, kur ky i fundit i ankohet se, megjithëse është i mbushur me ide, nuk arrin të shkruajë poezi. Poezia, thotë Mallarmé-ja, nuk shkruhet me ide, por me fjalë. Marrë nga eseja e P. Valéri-së, Poetry and abstract thought: Dancing and walking, në 20th Century Literary Criticism, London, 1977 fq. 256
[2] Kolevica, P, Lasgushi më ka thënë …, Tiranë, 1992, fq. 17
[3] Rreshpja, F. Vetmi, Tiranë, 2004, Fq. 15
[4] Po aty, fq. 105
[5] Po aty, fq. 64
[6] Po aty, fq. 15
[7] Po aty, fq. 96
[8] Dorëshkrim
[9] Baudrillard, Jean, “XI. Holograms”. Simulacra and Simulations, London, 2007
[10] Rreshpja, F. Erdhi ora të vdes përsëri, Tiranë, 1994, Fq 16.
NO COMMENT