Foto ilustruese

Nuk është çudi që ky aktor 

Në përrallë vetëm, n’ëndërr pasioni,

E shtrëngoi shpirtin aq fort pas frymës,

Sa prej kësaj iu verdh e tërë faqja

Iu përlot syri, iu hutua pamja

Iu thye zëri, turpi iu trondit

Tamam pas frymës? E për hiç të gjitha!

Për Hekubën!

Lee STRASBERG

Mësimet e Kostandin Stanislavskit dhe dishepujve të tij ndryshuan jo vetëm jetën time, por të të gjithë teatrit të shekullit të 20-të. Ashtu siç kuptimi ynë mbi sjelljen njerëzore dhe fizikën moderne, ende është i ndërvarur prej zbulimeve të Frojdit dhe Anshtajnit, kështu edhe dija jonë bashkëkohore e mjeshtërisë së aktorit ende i është shumë borxh zbulimeve njëqind-vjeçare të Stanislavskit. Ndoshta askush tjetër – përveç Shakespeare – nuk është dëgjuar kaq shpesh në teatër. Stanislavski dhe shkrimet e tij ende mbeten në zemër të një diskutimi vazhdimisht të gabuar dhe të paqytetëruar të problemeve dhe trajnimit  të aktorit. Ashtu si Biblës, teksteve themelore te Stanislavskit mbi aktrimin mund t’u drejtohesh për çdo qëllim.

Në ndryshim nga Didëro, Stanislavski nuk mund të mendohet si një teoricien i kulluar i teatrit. Gjithë vepra e tij, gjithë idetë e tij, erdhën nga një arsyetim praktik dhe empirik i teatrit. Problemet që Stanislavski pa në krijimin e një interpretimi e kishin zanafillën nga problemet e tij dhe ato të aktorëve të tij.

Për të kuptuar Stanislavskin, për të vlerësuar përgjigjet e tij të kthjella dhe shpesh mjeshtërore ndaj dilemës qendrore të artit të aktorit, njeriu duhet fillimisht të vëzhgojë me kujdes zhvillimin personal dhe profesional të vetë Stanislavskit.

Madje që në përjetimet më të hershme të aktrimit, Stanislavski ishte në dijeni të problemeve të frymëzimit që unë tashmë i kisha vëzhguar në interpretimet e shumë aktorëve të mëdhenj. Ai përshkruan një përjetim të hershëm me shumë hollësi në autobiografinë e tij ‘Jeta ime në Art’. Në moshën 14 vjeçare, ai interpreton në një teatër të vogël që babai i tij kishte ndërtuar në çifligun në fshatin e familjes, në Ljubimovka. Ai sillte ndër mend ndijimet e tij ndërkohë që priste që shfaqja të fillonte. Kur më në fund hyri në skenë, zemra e tij rrihte fort. Diçka e brendshme e drejtonte, i jepte zemër, dhe ai u sul përgjatë gjithë pjesës. Fjalët dhe gjestet rridhnin jashtë tij me shpejtësi të habitshme. Frymëmarrja s’i mjaftonte. Mundi me vështirësi të nxirrte fjalët e rolit të vet, por ngatërronte ‘nervozizmin me mungesën e vetëpërmbajtjes… për frymëzim të vërtetë’. Ai ishte i bindur se publiku ishte plotësisht nën fuqinë e tij. Në fund të shfaqjes ishte çuditur tek zbulonte se aktorët e tjerë i shmangeshin. Interpretimi i tij kishte qenë një dështim, pavarësisht se ai në vetvete kishte ndjerë një kënaqësi të vërtetë me çfarë kishte bërë në skenë.

Vetëndërgjegjësimi i Stanislavskit për atë se çfarë ai kishte përjetuar ishte një perceptim i çmueshëm. Ai vërejti se gjendja shpirtërore e aktorit nuk është gjithmonë një tregues i vërtetë i asaj se çfarë ai është duke bërë, as edhe përshtypja që ai është duke krijuar mbi një publik. Kjo vetëdije dhe aftësi për të përcaktuar vërtetësinë e shprehjes janë kërkesat themelore të artit dhe mjeshtërisë së aktorit, mbasi ato duhet të funksionojnë pikërisht në momentin kur ai është duke krijuar. Momenti i krijimit duhet të shkojë dorë mbas dore me momentin e vlerësimit. Ky është një nga problemet më të vështira për t’u zgjidhur nga aktori. Pra në këtë skenë shumë të hershme në jetën e tij krijuese, Stanislavski kishte filluar të arrinte të kapej me këtë aspekt themelor të problemit të aktorit. Ky ishte zbulimi i parë i madh. Unë theksoj përdorimin prej Stanislavskit të termit zbulim, sepse për më tepër shumë ide rreth aktrimit janë mbështetur mbi abstraksionin, mbi teoritë. Idetë e Stanislavskit vinin nga një analizë e përjetimit të tij. Teoria dhe praktika janë të pandashme. David Magarshack, i cili ka shkruar atë që ndoshta është biografia më e mirë e Stanislavskit, dyshon se Stanislavski mund ta ketë mësuar gjithë këtë pikërisht nga ai interpretim i parë në teatrin Ljubimivka. Ai sugjeron se Stanislavski përmblidhte përshtypjet e mbledhura gjatë gjithë periudhës së parë të aktrimit të tij me atë që është njohur si Rrethi Aleksejev i aktorëve amatorë. Por duket qartë, nga shënimet që Stanislavski ka bërë, që diçka ka ndodhur në atë ngjarje përcaktuese. Përshkrimi i Stanislavskit tek ‘Jeta ime në Art’ mund të jetë mbështetur plotësisht mbi diturinë dhe vetëndërgjegjësimin e mëpasëm, por përjetimi i asaj nate ishe themeli i vijueshmërisë së kërkimit të tij.

Ndërkohë që Stanislavski vazhdonte regjinë dhe aktrimin e tij amator, në vazhdimësi vëzhgonte procesin vetjak të krijimit. Filloi t’u kërkonte aktorëve të tij të jetonin “në karakter” jashtë skenës. Por rezultatet kurrë nuk ishin plotësisht të kënaqshme. Stanislavski e shpjegonte këtë problem. “Metoda e të jetuarit të një pjese në jetë kërkon improvizim të vazhdueshëm, ndërkohë që problemi teknik i mësimit të një pjese përmendësh e bën aktrimin improvizues të pamundur”. Kjo, sigurisht, është pjesa qendrore e paradoksit të Didëroit. Stanislavski e dinte në mënyrën empirike se detyra mekanike e mbajtjes mend të dialogut thithte energjinë e tij emocionale të interpretimit. Vëmendja e tij u kthye nga të kujtuarit e dialogut në momentin që ai do të dëgjonte replikën e tij. Si rrjedhojë, emocioni nuk mund të shkonte krahas fjalëve. Ndërgjegjësimi i Stanislavskit për këtë kundërshti formoi zbulimin e tij të dytë madhështor rreth problemit të aktorit, por që ai kurrë nuk qe i aftë t’i jepte zgjidhje plotësisht.

Në moshën njëzet e pesëvjeçare, Stanislavski kishte themeluar Shoqërinë e Artit dhe të Letërsisë, ku ai shfaqi dhe aktroi në një numër pjesësh. Projekti më i rëndësishëm që ai mori përsipër në sezonin 1895-1896 ishte Otello. Si regjisor, Stanislavski ndoqi të njëjtat përgatitje të hollësishme dhe skrupuloze siç kishte bërë dhe në shfaqet e tjera. Ai madje udhëtoi për në Venecia me qëllimin që të merrte frymëzim për dekorin.

Gjatë gjithë periudhës së provave, Stanislavski ishte torturuar mendërisht dhe rraskapitur fizikisht. Interpretimi i tij si Otello ishte një dështim (David Magrashock besonte që Stanislavski ishte thjesht i paaftë për rolet e mëdha tragjike, si edhe se atij i mungonin domosdoshmëritë e nevojshme fizike dhe emocionale për këto karaktere. (Mbasi e kam parë Stanislavskin në interpretimet e tij të mëdha të viteve 1923-1924, dhe shpresoj shumë se zotëroj disa aftësi për të shquar mundësitë e një talenti – aktor, unë nuk mund të bashkohem me atë gjykim)

Stanislavski, nga ana e tij, sugjeronte se dështimi i tij si Otello ishte në të vërtetë një dështim për gjetjen e së vërtetës në karakterin e tij. Tek ‘Jeta ime ne art’ ai vëren se aktori i madh italian Ernesto Rossi kishte ardhur të shihte një nga interpretimet e tij si Otello. Ditën tjetër Stanislavski ishte ftuar ta vizitonte atë. Rossi besonte se rikrijimi i stërholluar i Venecias nga Stanislavski kishte krijuar një zhvendosje të vëmendjes. “Kjo është e nevojshme për të patalentuarit”, i kishte thënë Stanislavskit,  “por ti nuk ke nevojë për të”. Stanislavski përshkruan se si vazhdoi bashkëbisedimi:

“Zoti të ka dhënë ty gjithçka për në skenë, për Otellon, për të gjithë repertorin e Shakespeare… Çështja është në duart e tua. Gjithçka që të nevojitet është arti”…

“Po ku, si dhe nga kush mundem unë të mësoj atë art?” e pyeta.

“M-ma! Nëse nuk ka asnjë mjeshtër të madh pranë teje të cilit mund t’i besosh, unë mund të rekomandoj vetëm një mësues të madh?!”

“Kush është ai ?” kërkova unë.

“Vetë ti” përfundoi ai me gjestin që e kishte bërë të mirënjohur në rolin e Keanit.

Kjo këshillë do të linte një përshtypje të fuqishme tek Stanislavski. Më 1897, Stanislavski dhe Vladimir Nemiroviç Dançenko formuan Teatrin e Artit Moskovit. Synimi i tyre ishte të formonin një lloj të ri  të teatrit të lehtësuar nga stereotipat dhe konvencionet teatrale.

Në vitet e hershme të Teatrit të Artit Moskovit, Stanislavski dukej më i lidhur me detajet e shfaqjeve, sesa me shqyrtimin e problemeve te aktorit. Madje që në shfaqen e parë të kompanisë, Pulëbardha, Stanislavski kërkoi logjikën dhe sjelljen e secilit  karakter, dhe marrëdhënien e tij shqisore me objektet që e rrethonin. Shfaqja ishte paralajmëruar si një sukses kumbues; Stanislavski kishte përcaktuar logjikën e përjetimit dhe të ndjenjës së brendshme, e cila zbuti sjelljen e jashtme, dhe prej së cilës buronte drama e vërtetë.

Por vetë Stanislavski nuk ishte plotësisht i kënaqur. Ai kishte vështirësi në gjetjen e stilit dhe mënyrës së përshtatshme për interpretimin e pjesëve të Maksim Gorkit, veçanërisht Fundërrinat (1902), e cila më vonë do të bëhej një nga arritjet më të larta të Teatrit të Artit Moskovit. Stanislavski ishte i pakënaqur me interpretimin e tij në rolin e Satinit. Ai filloi të ndjente se shpesh ishte përpjekur të krijonte efekte origjinale për publikun, sesa interpretim të përshtatshëm të qëllimit të autorit – se ai ishte duke lejuar të Renë për hir të së Resë.

Stanislavskit filluan t’i bëjnë përshtypje idetë e një aktori të ri të kompanisë, Vsevolod Majerhold, i cili në atë kohë la teatrin dhe u bë regjisor. Majerhold besonte se ai kishte gjetur mënyra dhe metoda të reja të cilat, gjithsesi, ai nuk mundi t’i realizojë, sepse i duheshin aktorë të fuqishëm. Stanislavski organizoi një studio për të. Megjithëse studioja më në fund dështoi, përpjekja për trajnimin sistematik të aktorit ishte një njohje e asaj se teatri para së gjithash është paracaktuar për aktorin dhe nuk mundet të ekzistoje pa të. Prej saj Stanislavski kuptoi se ‘aktorët e rinj ishin domosdoshmërish aktorë të një lloji të ri me një teknikë krejtësisht të re’.

Për Stanislavskin – aktor, kënaqësia e fillimit në krijim kishte rënë. Në një farë mënyre, sa më shumë ta përsëriste rolin, aq më shumë zhytej në një gjendje fosilizimi. Në këtë gjendje shpirtërore ai kaloi verën e vitit 1906 në Finlandë. Ai do t’i kalonte mëngjeset mbi një buzë shkëmbore, nga ku sodiste detin dhe inventarizonte të gjithë artikujt e së kaluarës. Pikërisht këtu ai bëri një tjetër zbulim. Ai kuptoi se kënaqësia emocionale që ishte pjesë e një roli kur e krijonte fillimisht atë, ishte shumë e ndryshme nga kënaqësia emocionale që ai sillte tek roli me kalimin e  kohës.

I rëndësisë së veçantë për të ishte roli i Dr. Stokmanit tek Armiku i Popullit i Ibsenit, të cilin ai e kishte interpretuar me një sukses të madh më 1900. Roli kishte ardhur që në fillim lirshëm tek ai.

Ai kishte qenë veçanërisht i ndikuar nga nënteksti politik dhe social i rolit. Gjithashtu ishte nxitur nga një linjë krejtësisht e ndryshme e veprimit në pjesë: dashuria e Stokmanit për të vërtetën. Ai u simpatizua sinqerisht me Stokmanin, pasi karakteri bëhej gjithmonë e më shumë i vetmuar pas çdo skene pasuese. Kur në fund të interpretimit Stanislavski si Stokman më në fund qëndronte vetëm, vargu ‘Është më i fortë kush qëndron vetëm’ dukej se dilte më spontanisht nga disa fuqi të brendshme, sesa nga ndonjë synim i aktorit. Stanislavski e ndjente veten më të familjarizuar mbi skenë në rolin e Stokmanit sesa në çdo rol tjetër të repertorit të tij. Në të ai kishte ndjekur intuitën e tij. Tek ai Stokman nuk ishte një politikan, nuk ishte një orator mitingjesh, as një mendimtar, por një njeri i idealeve, një mik i vërtetë i vendit dhe popullit të tij. Nga kjo intuitë kishte ardhur imazhi i jashtëm i karakterit. Kur Stanislavski kishte filluar së pari të përgatiste rolin e Stokmanit, kishte menduar vetëm për shqetësimet dhe mendimet e karakterit dhe elementet e sakta fizike erdhën vetë – kërrusja përpara e trupit, miopia që shprehte aq bukur verbërinë e brendshme ndaj gabimeve njerëzore. Ai vetvetiu e ndjente mënyrën e pafajshme dhe rinore të lëvizjes: hapi i shpejtë, gishti tregues dhe ai i mesit të dorës zgjatur përpara sikur të shtynin mendimet, ndjenjat dhe fjalët brenda shpirtit të dëgjuesit të tij.

Gjithë këto karakteristika kishin ardhur tek Stanislavski pavetëdije dha pa ndonjë mund nga ana e tij. Ulur në një stol në Finlandë, atij rastësisht i shkrepi ndjeshmëria e Stokmanit, humbur prej një kohe të gjatë në shpirtin e tij. Ai kuptoi se perceptimet që kishte vendosur brenda rolit të Stokmanit i kishte marrë nga kujtimet e gjalla. Ai kishte nxjerrë një kujtim të tijin për njërin prej miqve të tij, një njeriu të ndershëm vetëdija e brendshme e të cilit nuk do t’i lejonte atij të bënte atë që do t’i kërkohej nga të mëdhenjtë e kësaj bote. “Në skenë gjatë interpretimit të rolit këto kujtime të gjalla shërbenin për të më drejtuar mua dhe përherë në mënyrë konstante zgjonin tek unë punën kreative.” Ai kuptoi se ndërsa vazhdonte të interpretonte karakterin, i kishte harruar këto kujtime të gjalla dhe se kujtonte vetëm tiparet e jashtme të karakterizimit te tij. Ai kishte përsëritur në mënyrë mekanike detajet e përcaktuara  të rolit dhe shenjat fizike të një emocioni që kishte filluar të mungonte. Në disa skena, ai ishte përpjekur të dukej naiv dhe për të bërë këtë kishte imituar mekanikisht sytë e pafajshëm dhe fëmijërorë. Ai e kishte kopjuar naivitetin, por nuk ishte naiv. Ai lëvizte këmbët shpejt, pa përjetuar ndonjë nxitim të brendshëm që mund të kishte shkaktuar hapat e shpejtë dhe të shkurtër.

Kjo e bëri Stanislavskin të shqyrtonte se si ai kishte vepruar në skenat e hershme të krijimit të një roli.

 (Fragment nga libri “Një ëndërr pasioni”)

LEE STRASBERG (1901 – 1982) ishte një nga figurat kryesore të teatrit të shekullit të njëzetë. Ai ishte drejtuesi i të shumë respektuarës Studio të Aktorit për më shumë se 30 vjet dhe ishte mësuesi i disa prej aktorëve më të shkëlqyer të Amerikës. Marlon Brando, Al Pacino, Pol Newman, Dennis Hopper, Robert De Niro – këta janë vetëm pak nga shumë aktorë të trajnuar prej “Metodës” së aktrimit të të madhit dhe legjendarit Lee Strasberg. “Një ëndërr pasioni” është quajtur “Libër burimor shterues mbi aktrimin.”

Përktheu: Dritan BORIÇI