GAZMEND KRASNIQI

SI TË LEXOHET POSTMODERNIZMI

(Me ndihmën e kritikëve dhe teoricienëve Linda Hutcheon, Brian McHail, John Barth, Umberto Eco, Gerarde Genette, Roland Barthes, Matei Calinescu, Jean Baudrillard etj.)

“Rivizitimi” i historisë. Metafiksioni. Intertekstualiteti. Ironia intertekstuale. Heterotopia. Heterokronia. Shqendërzimi. Hiper-realiteti. Simulakra. Histori apo fiksion. Epistemologjia. Ontologjia.

“Rivizitimi” i historisë

Shpirti avangard i modernizmit shkoi deri në heshtje. Për shembull, te pjesa muzikore “4,33 minuta” e amerikanit John Cage, nuk luhet asnjë notë, por vetëm tregohen përgatitjet e instrumentistit për të luajtur. Te tablotë e piktorit Lucio Fontana, një sipërfaqe e lyer me ngjyrë çahet me thikë. Prirje drejt heshtjes në letërsi gjejmë te poezitë e shkrimit automatik apo ato konkretiste.

Postmodernizmi shfaqet me idenë që, për të mos shkuar deri në heshtje, duhet të “rivizitojmë” historinë.

Eco thotë: Kush nuk e kupton lojën te modernizmi, të mos e pranojë (aludim për kolazhet e pakapshme nga lexuesi apo shikuesi, ku narrativa mungon). Në këtë rast, shkrimtarët apo artistët nuk duan t’ia dinë. Sidomos James Joyce. Kush nuk e kupton lojën te postmodernizmi, do ta marrë atë seriozisht, duke harruar tërheqjen e vëmendjes: Kujdes, je në fiksion! Ose: Nuk duhet mohimi i saj që është thënë, por të rimenduarit e saj (aludim për kolazhet e kapshme nga lexuesi apo shikuesi, të cilit ato i sjellin ndërmend diçka, të dhënë me një farë narrative).

Te eseja “Letërsia e shterrimit” (1967), quajtur si manifest i postmodernizmit, shkrimtari dhe kritiku amerikan John Barth shprehet se mënyrat e shprehjes në letërsi janë konsumuar nga përdorimi, duke e deklaruar veten dishepull të Borges-it dhe Nabokov-it, frymëzuesit realë të postmodernizmit. Së bashku me bashkëkohësit Donald Barthelme dhe Thomas Pinchon, ai e përjashtonte funksionin tradicional të letërsisë dhe të artit si pasqyrë ku pasqyrohej shoqëria. (Te kjo ide e fundit duhet të përqendrohemi mirë, sepse ende nuk është shumë familjare në kulturën tonë). Vite më vonë, te eseja “Letërsia e Plotësisë”, ai sjell argumentet e tij se si duhet të jetë letërsia postmoderniste, duke marrë si shembull librat “Qytetet e padukshme” të Italo Calvino-s dhe “100 vjet vetmi” të G.G. Marques: pra, duhet të “rivizitojmë” historinë, veçse jo pa ironi dhe jo në mënyrë të pafajshme.

            Metafiksioni

Pas realizmit, edhe te romancierët, edhe te kritika, u krijua frika se largimi nga realizmi do të thotë krizë e romanit, po pikërisht ajo nxiti hapjen e shtigjeve të reja. Metafiksioni nuk i braktisi konvencionet e realizmit: nuk e braktisi “botën reale” për shkak të imagjinatës, vetëm bëri rishqyrtimin e konvencioneve të realizmit, për të treguar se si i krijon botët e veta fiksioni letrar. Shkrimtari i metafiksionit është i vetëdijshëm se, nëse mundohet ta paraqesë botën, shpejt do të kuptojë se bota, si e tillë, nuk mund të paraqitet. Është e mundur të paraqiten vetëm diskurset për atë botë, të cilat në rastin tonë thërrasin në ndihmë parodinë

Te Romani i Lumturisë, pjesë nga Trilogjia e Shkodrës, ndodhin dy tematizime të mëdha parodike:

Ai i autorit /narratorit që fut hundët kudo, që manipulon;

Ai i lexuesit të vetëkuptuar, që bëhet personazh.

Të dyja këto elemente janë për të theksuar luhatshmërinë. Ky tekst flak dijen totale dhe zvogëlon gjithëpraninë e vetës së tretë, duke ndërhyrë përmes zërave narrativë në dialog me lexuesin e imagjinuar, kthyer në personazh. Ashtu si te romani “Nëse një natë dimri një udhëtar”, i Italo Calvino-s, kjo ndodh në vazhdimësi, duke shfrytëzuar një hapësirë “paraletrare” – që është hapësira e postmodernes – një parodi për shkak të lidhjes intertekstuale me traditat dhe konvencionet e zhanrit. Kjo parodi huazon dhe shfytyron stile të artit oral, atij të shkruar apo dhe dramatik, edhe kur bëhet fjalë për autorë të shquar.

Këto e tregojnë ilustrimet nga romani:

Një fillim mund të jetë edhe kështu: PAK IMAGJINATË;

Pse të mos jetë ky fillimi: VAJZA;

Pse të mos jetë fillimi ky tjetri: DJALI;

Vazhdon propozimi për fillimin: RIKUJTIME;

Këtu e më pas, secili do të ketë lirinë për vendosjen e fillimit: NDARJET;

Ata që i kanë njohur gjyshet e tyre, do të thoshin se është ky fillimi: NJË VDEKJE etj.

Kjo hapësirë i thotë lexuesit: “Je në gjuhën e rrëfimtarit”. Rastësia dhe domosdoshmëria, si forca ndërtuese të romanit, na thonë se duhet të lirohemi nga shpjegimet e iluzioneve totalizuese dhe sistemet etike që na i ngushtojnë margjinat e zhanrit. Që do të thotë: idetë mbizotëruese zhvendosen nga qendra. Ose qendra nuk qëndron më në themele të forta. Nuk është homogjenia e dikurshme. Kultura me K të madhe është bërë kulturat me k të vogël, por mungon prirja për ta kaluar në qendër (koncept tipik postmodernist): janë zhdukur garancitë absolute të shpallura nga sistemet më të rëndësishme metafizike.

Romani, kështu, në mënyrë të vetëdijshme, kthen vëmendjen në statusin e artefaktit, me qëllim që të parashtrojë pyetje për lidhjen mes prozës dhe realitetit, prandaj bëhet një përzierje, një nga karakteristikat më të veçanta të postmodernizmit, mes komentit kritik dhe tekstit letrar, duke e parë kritikën si pjesë të letërsisë dhe jo si industri e ndarë.

(Te romani “Gruaja e togerit francez”, i John Fowles, te kapitujt 12-13, kemi parë këtë ndërhyrje autoriale:

Kush është Sara?

Nga çfarë hijesh del ajo?…

Unë nuk e di. Historia që po tregoj është veç përfytyrim. Personazhet që po krijoj nuk kanë ekzistuar kurrë jashtë mendjes sime…

Prandaj ndoshta po shkruaj një autobiografi të zhvendosur në kohë; ndoshta po jetoj tani në ndonjë shtëpi që sajova në rrëfim; ndoshta Çarlsi jam unë vetë i maskuar. Ndoshta është veçse një lojë.)

Është fakt se, gjithnjë e më tepër, romancierët, janë bërë të vetëdijshëm për çështjet teorike. Ajo që i lidh, në mënyrë të përgjithshme, të gjithë ata që do të mund të quhen shkrimtarë të “metafiksionit”, është se e studiojnë teorinë e prozës nëpërmjet praktikës së shkrimit të saj.

Në mesin e studiuesve ekzistojnë edhe mendime se metafiksioni është veçori e njohur e letërsisë, pavarësisht se ka filluar të studiohet vonë. Shpesh e identifikojnë nocionin “metafiksion” me nocionin “autoreferencë”. Mes këtyre nocioneve, siç shprehet Linda Hutcheon (Poetika e postmodernizmit), ekzistojnë dallime, meqë nocioni letërsi autoreferente përfshin një fushë më të ngushtë teorike dhe përdoret për të përcaktuar veçoritë postmoderniste të letërsisë për t’u vetëkomentuar, kurse metafiksioni është veçori e letërsisë së të gjitha kohërave. Autoreferenca vendos relacion me tekstin e ngjashëm, në dallim nga citati, ku relacioni vendoset me një tekst tjetër. Kur studiohet metafiksioni, në të vërtetë, studiohet ajo që ia jep romanit identitetin si zhanër letrar, që karakterizohet nga një “jostabilitet” i dukshëm.

Ky jostabilitet lidhet me faktin se romani ndërtohet nëpërmjet asimilimit të formave të përditshme të komunikimit.

Te romani “Tiranë – Vjenë – Tiranë” gjejmë me shumicë elemente nga gjuha e gazetarisë, e ditarëve si dhe e regjistrave të ndryshëm ligjërimorë e stilistikë. Me këtë dukuri, pra mungesën e gjuhës së privilegjuar të romanit, që Bahtini e pat konsideruar si potencial “dialogjik” të tij, meqë këtu gjuha e fiksionit vendos lidhje me format e tjera të diskursit, duke u bërë dialogjike, romani thith shumësi diskursesh.

Pikërisht kjo gjë e shpëtoi romanin pas krizës së paraqitur në periudhën pas realizmit: hapja i mundësoi përshtatjen me kushtet e reja.

Intertekstualiteti, ironia intertekstuale

Michael Foucault thotë se kufijtë e librit nuk mbyllen te titulli, mes pikës së parë dhe asaj të fundit, mes trajtave të jashtme dhe autonome: libri kapërthehet në një sistem referencash me libra dhe tekste të tjera; ai është një nyje brenda rrjetit. Konkretisht, te romani “Tiranë – Vjenë – Tiranë” intertekstualiteti thërret vepra të një trashëgimie të përbashkët, që zgjojnë ndërgjegjen e lexuesit dhe e bëjnë të vetëdijshëm për këtë përmasë. Kujtesa e veçantë bashkohet me kujtesën e përbashkët si shfaqje e gjallërisë dhe e vazhdimësisë së një tradite. Ky intertekst synon të mbajë pezull kuptimin e tekstit, duke shfaqur dykuptimshmërinë e domethënies letrare, gjë që, sipas poststrukturalistëve, kërkon bashkëpunimin e lexuesit.

Ndërhyrja e citimeve, aluzioneve dhe referencave e çojnë lexuesin në shtigje të reja, duke e thyer njësinë fillestare, për t’u bërë dominante heterogjenia – larmia e tipave të diskurseve. Huazimet e ligjshme apo të paligjshme duan të provokojnë: fakti që mund të thërrasim në lidhje me një vend a person një shumësi tekstesh, tregon qenësinë e përhershme dhe gjallërinë e letërsisë.

Ky intertekstualitet thërret një mënyrë të re leximi. Lexuesi kalon nga citueshmëria moderniste e Eliotit – i cili i shoqëron ato me shënime të shumta – te ironia intertekstuale, sipas Umberto Eco, ku citueshmëria bie, duke parakuptuar një lexues më të kualifikuar.

Konkretisht, mund të themi se romani “Tiranë – Vjenë – Tiranë” do të realizonte, në shikim të parë – koncept tipik postmodern – një kodim të shumëfishtë:

Poeti përballë kornizës së Realizmit Socialist;

Poeti përballë Mërgimit të Brendshëm;

Poeti përballë Përjetësisë…

Si formë letrare, parodia merr pjesë në zhvillimin dinamik të letërsisë kur një traditë prek fundin e vet, kur kësaj tradite i shterojnë formulat dhe skemat shterpë. Kjo metodë, apo formë e mishërimit të tekstit – shkrimi që sjell, në mënyrë të pandërgjegjshme apo jo, tekste apo burime tekstesh të tjera në tekstin e planit të parë – e quajtur sot intertekstualitet, apo hiper-tekstualitet, jep pranëvëniet, ndërfutjet dhe mbivendosjet, të cilat e krijojnë referimin me termat e dy akseve:

Aksi horizontal lidh autorin dhe lexuesin e një teksti;

Aksi vertikal lidh tekstin me tekstin.

Duke e parë si strukturë, njësimi i dy akseve nxjerr se çdo tekst dhe çdo lexim lejon futjen e një bote tjetër (e disa botëve të tjera), duke i dhënë hapësirës mundësi paradoksale, ku janë pranëvënë elementet më kontradiktore, për të dhënë efektin e parodisë – lojën me stile të njohura. Duke e parë si kohë, ai i jep mundësi që periudha të ndryshme të futen brenda njëra-tjetrës në të tashmen e thjeshtë. Në këtë mënyrë, krejt pandërgjegjshëm, historia dhe fiksioni ndryshojnë vendet: historia bëhet fiksionale, ndërsa fiksioni bëhet historia e vërtetë.

Aristoteli (babai i mimesisit – imitimit) e pati kuptuar se forca e artit na mundëson zgjedhjen atje ku jeta na e privon atë. Po me një lëvizje si kjo humbet bota reale (Postmodernizmi do të shtonte pyetjen: në raport me çfarë?!), por është e mundshme të fitohet një tekst, i cili në kohën tonë karakterizohet nga forca përmbysëse ndaj klasifikimeve të vjetra. Ai është një proces demonstrimi, i cili flet sipas rregullash të caktuara (ose kundër rregullash të caktuara), si dhe mbahet në gjuhë, vetëm në lëvizjen e një ligjërimi. Në krahasim me lëndën e planit të dytë (e cila është në kujtesën dhe edukimin e lexuesit) një poet që rropatet për mbijetesë – lënda e planit të parë (histori apokrife, të cilat e shohin përmbajtjen e kujtimit historik duke e riinterpretuar dhe, përgjithësisht, duke e demistifikuar versionin e parë ortodoks) mëton të ngrihet si një seriozitet i ri, si një autenticitet i ri, të cilët zëvendësojnë seriozitetin dhe autenticitetin e prerë mimetik (imitues).

Bashkë me Roland Bartin, estetin e mirënjohur francez, por edhe me narratorin, do të thoshim: Gjuha nuk është ngarkuar të shprehë kohën. Roli i saj është të shpjerë realitetin  në një pikë dhe, nga shumësia e kohëve të jetuara dhe të mbishtresuara, të abstragojë një akt verbal të pastër. Gjatë këtij procesi, me paaftësinë e afirmimit të ekzistencës së një shembulli narrativ (gjithë ato prerje dhe fshirje), autorit postmodern i mbetet të ringjallë ironinë romantike ose, siç përdoret më shumë sot, metafiksionin. Ky mjet, i përdorur herë pas here, atij shërben për t’i thënë lexuesit: Je në një fiksion. Kështu kthehet në lojë pikërisht ajo gjë që kishin nxjerrë jashtë loje modernistët e parë si Floberi.

            Heterotopia, heterokronia

Leximi zbulon praninë e heterotopisë,koncept që e sheh hapësirën si thelbësisht heterogjene, ndërtuar nga mbivendosja apo pranëvendosja e hapësirave që u përkasin regjistrave të ndryshëm, dhe heterokronisë, koncept që përmban bashkekzistencën e disa regjimeve të kohës në një hapësirë të vetme, qoftë kjo fizike, utopike apo virtuale. Siç shpjegon Michel Foucault-ja, është tipar thelbësor i epokës sonë të karakterizohet nga ndërveprimi dhe bashkekzistenca e njëkohshme e hapësirave dhe regjistrave kohorë të papërputhshëm me njëri-tjetrin.

Një organizim i tillë heterotopik hapësinor u bën jehonë fjalëve të tij, kur thotë se: “…jetojmë në epokën e njëkohësisë, në epokën e mbivendosjes…”

Sot dimë se ky është çasti kur merr fuqi të plotë lexuesi (Barthes): konkretisht, lexuesi i nivelit të dytë (Eco), pasi vetëm ky mund të kapë të fshehtën dialogjike. Kjo ironi ndërtekstuale duhet pranuar si provokim dhe ftesë për përfshirje, e cila pak nga pak mund ta shndërrojë edhe lexuesin naiv (të nivelit të parë), atë që kërkon të marrë vesh për fatin e personazheve, në një lexues që fillon të kapë aromën e teksteve të tjera paraprirëse dhe të ndjejë hipertekstin apo hiper-realitetin.

Hiper-realiteti, simulakra

Gerarde Genette shpjegon se me fenomenin e hipertekstualitetit nënkupton raportin që ofron një tekst B (që do ta quajë hipertekst) me një tekst paraprak A (që do ta quajë hipotekst). Raporti i hipertekstualitetit shfaqet kur teksti B vendos çfarëdo lidhje ose mbështetet, në mënyra të ndryshme, në tekstin A.

Roland Barthes e përcakton hipertekstin si një tekstualitet ideal, i cili, i kompozuar nëpërmjet shumë rrugëve, kanaleve ose nyjave me fund të hapur, zotëron një sistem të tërë domethëniesh dhe kuptimesh.

Një mendim të ngjashëm ka edhe Michael Foucault, kur shprehet se një nga manifestimet e mundshme të hipertekstit është, thënë teknikisht, fusnota, Hiperteksti është, në të vërtetë, një lloj fusnote e “pamarkuar”, por dallon prej saj nga vendi që zë në tekstin e dytë, pasi nuk është marrë nga një tekst, por disa të tillë. Nëpërmjet njësisë hipertekst postmodernizmi vendos lidhje me letërsinë e kohërave të kaluara, por edhe me të kaluarën vetë, e cila paraqet një përbërës të rëndësishëm të poetikës së saj. Hiperteksti paraqet një mundësi për lëvizje nëpër tekst, për një tregim jolinear, duke zbutur kufijtë mes lexuesit dhe shkrimtarit.

Për Jean Baudrillarde-in hiper-realiteti paraqet një realitet që duket më real se vetë realiteti. Në veprat postmoderniste, shpesh, s`ka as fiksion e as realitet, por vetëm hiper-realitet. Paraqitja që nuk e paraqet realitetin, por e modelon atë, çon te estetika e simulakrës, mungesa e realitetit bazë, e teorizuar nga Baudrillarde-i. Ajo gjen mbështetje te marrëdhënia me stilet, diskurset dhe semiotikat e gjuhëve të ndryshme të kulturës, siç synon te romani “Tiranë – Vjenë – Tiranë”.

Histori apo fiksion

Te tregimi “Pier Menardi – autori i Don Kishotit”, edhe pse në një tekst të pandryshuar, ka sisteme të ndryshme diskursi, që përcaktohen nga bota e lexuesit ose e epokës së tij. Të njëjtat fjalë, lexuesi i Servantesit dhe ai i Menardit, sipas Borges-it, i lexojnë ndryshe:

Historia, mëmë e së vërtetës; ideja të lë pa mend. Menard-i, bashkëkohës i William James-it, nuk e përcakton historinë si një kërkim të realitetit, porse si një zanafillë e tij. E vërteta historike, për të, nuk është ajo që ka ndodhur; është ajo që gjykojmë se ka ndodhur.

Edhe “Romani i Dashurisë”, pjesa e fundit e Trilogjisë në diskutim, është ngritur mbi lojën me tekstin që ynon të paraqesë një histori. Mund ta mendojmë se Shkrimtari e “vjedh” nga Gazetari tregim-historinë, sepse e konsideron atë diskurs pronësi e përbashkët e kulturës dhe e shoqërisë. Kjo do të thotë se vetë rrëfimi i historisë, rregullimi konceptual përmes gjuhës, paraqitet me elemente të fiksionit. E shkuara ekziston, por ne mund ta paraqesim atë përmes teksteve të saj dhe këtu qëndron lidhja e saj me letërsinë që, në këtë rast, përmban tri diskurse të rëndësishme: narratorin e pabesueshëm dhe seriozitetin gazetaresk kërkon t’i kthejë në konvencione të realizimit letrar. Foucault-i thotë se të analizosh diskurset do të thotë të mbulosh e të zbulosh kundërthëniet, të shpërfaqësh lojën e tyre; të tregosh si i shpreh ato diskursi, si i ringjall ose u jep pamje të përkohshme.

Fiksioni (nga latinishtja – fingo: formoj, modeloj), një term më i vjetër se romani, pret ndijimin dhe perceptimin e Lexuesit.

Epistemologjia, ontologjia

Fillimisht, tri romanet janë ngritur mbi një imazh. Respektivisht, një njeri që i bie në dorë arkërkuesi dhe një çift në Bar (Romani i lumturisë), thyerja e një tabuje (Romani i dashurisë) dhe një poet përballë qytetit të vet (Tiranë-Vjenë-Tiranë). Shpesh herë, është e çuditshme mënyra se si vjen ai imazh dhe se si përpunohet. (Kadareja thotë diku se Gjenerali… e ka fillesën te imazhi i shtëpisë publike që ndërtojnë ushtarët italianë.)

Çdo romancier i shqetësuar për veprën e vet, e kupton se ka një liri të jashtëzakonshme të fshehur brenda formës romanësore, apo se është gabim ta shohësh një strukturë të caktuar klishe si thelbin e paprekshëm të romanit. Në këtë rast, romancieri britanik D. H. Lawrence do të thoshte: “I thoni Arnold Benetit se të gjitha rregullat e ndërtimit vazhdojnë të jenë të vlefshme vetëm për ato romane që janë kopje romanesh të tjera. Një libër që nuk është kopje e një tjetri ka ndërtimin e vet: dhe ato që ai, duke qenë një imitues i vjetër, i quan të meta, unë i quaj veçori”.

Siç ka teorizuar njëri nga kritikët më të mirë të postmodernizmit, Brian McHail, nëse Dominantja moderniste, që ishte epistomologjike (teoria e njohjes), ngrinte pyetjet: Si mund ta interpretoj këtë botë ku bëj pjesë? Çfarë jam unë në të? Çfarë njihet? Kush e zotëron këtë njohje? Si njohim dhe cili është niveli i sigurisë? Si transmetohet njohja dhe cili është niveli i seriozitetit të sigurisë? Si mund të ndryshojë niveli i njohjes nga një njohës te tjetri? (Si element teknik dominant modernizmi kishte monologun e brendshëm.); Dominantja postmoderniste, që është ontologjike (shkenca e qenies), ngre pyetjet: Çfarë është bota? Çfarë bëj në të? Çfarë lloj botësh gjenden, si ndërtohen dhe si ndryshojnë? Çfarë ndodh kur lloje të ndryshme botësh vendosen në konfrontim mes tyre? Cila është mënyra e ekzistencës së një teksti dhe cila është mënyra e ekzistencës së një bote që ndërtohet? Si është strukturuar një botë e projektuar? (Si element teknik dominant, proza postmoderne, me peshën e strukturave polifonike dhe konturimit në rrugë të ndryshme të dialogut, ka dimensionin ontologjik të konfrontimit midis diskurseve.)

Në këtë mënyrë, romanet postmoderniste na japin mundësinë për të ndërtuar tekstet ku shtrihen botët tona fiksionale, por nëse vetëfshirja moderniste (Floberi tha se donte të ishte si Zoti në gjithësi) është një formë e vetëreklamës, për paradoks, kjo vetëreklamë është një formë e vetëfshirjes, ndërsa sa më shumë që fshihen, autorët postmodernistë aq më shumë e reklamojnë veten, pasi ata e kanë kthyer autorin në sipërfaqe. Megjithëse të vetëdijshme se autori ka vdekur, tekstet postmoderniste këmbëngulin për praninë e tij (megjithëse jo me shumë konsekuencë), si mjeti tjetër për të eksploruar dhe shfrytëzuar ontologjinë, duke funksionuar në dy nivele teorike të strukturës ontologjike:

– si makinë e faktit autobiografik brenda botës së projektuar

– si Bërës (orkestrues) i asaj bote, duke zënë dukshëm një nivel sipëror ontologjik mbi të.

Sa për hapësirën përtej librit, bëhet e qartë se, meqë autori postmodernist gjithnjë e më shumë del në periferi të gjërave, vetëm se përpiqet të shpjegojë pse e si ka shkruar dhe nuk duhen pritur interpretime prej tij. Ai nuk mund të thotë se si ta lexojnë, por mund të përmendë problemet që i ka shtruar vetes për të arritur një efekt artistik. Kështu, për shembull: Forma e përdorur një herë del jashtë përdorimit dhe vlen për aq sa na nxit të kërkojmë një tjetër. Në vartësi të subjektit që ndërron për çdo roman, ndërron edhe stili, duke kërkuar atë që kjo vepër të mishërohet. Kështu, çdo vepër ndryshon pozitivisht nga pikëpamja e formës letrare, sepse te “Romani i Lumturisë” mbizotëron dialogu, te romani “Tiranë – Vjenë – Tiranë” mbizotëron kolazhi, ndërsa te “Romani i Dashurisë” mbizotëron narratori i pabesueshëm.

---