Ne foto: Pjesë nga kopertina e librit “Flutura mes gjinjve” e autores Mira Meksi

Analizë e librit me tregime “Flutura mes gjinjve” të Mira Meksit, hedhur në qarkullim nga Shtëpia Botuese “Onufri”

Albert GJOKA

Tregimi shqiptar është ndër zhanret më pak të studiuara, ndonëse këtu gjenden vlerat më të spikatura të letërsisë shqipe:Tregimi magjik i Kutelit, tregimi psikologjik i Koliqit, tregimi realist i Migjenit, tregimi fantastik i Anton Pashkut – janë maja në sistemin letrar shqiptar. Përkundër kësaj, kanë munguar studime të karakterit teorik apo analiza specifike rreth këtij lloji letrar, kaq shumë të debatuar për thelbin, specifikat dhe raportet me zhanret e tjera. Në brezin e shkrimtarëve që lëvrojnë sot këtë zhanër spikat padyshim Mira Meksi, e cila e ka vendosur prozën e shkurtër shqipe në një stad të ri. Ndonëse është njohur si autore romanesh, Meksi ka botuar tre vëllime me tregime, ku i fundit, është hedhur në qarkullim vitin e kaluar, me titull “Flutura mes gjinjve”, i botuar nga  shtëpia Botuese “Onfuri”.

Në këtë vëllim është përmbledhur e gjithë krijimtarinë e viteve të fundit në tregime dhe novela. Lëvrimi i prozës së shkurtër këtu vjen si një sintezë e përpunimit të laboratorit të brendshëm krijues të Mira Meksit, edhe si lexuese e përkorë e letërsisë botërore, – klasike apo moderne, – por, edhe si përkthyese. Padyshim, gurra ku ushqehet proza e saj, krejt ndryshe nga shumëkrijuese të tjetër shqiptarë, është letërsia hispanike, pa përjashtuar edhe ndikimet që ka pasur ndërvite në prozën e saj edhe letërsia evropiane, e cila ka një bashkëjetesë historike me sistemin letrar shqiptar. Llojshmëria e ndërveprimit me modele përtejeuropiane i jep një veçantësi prozës së shkurtër të Mira Meksit, por prej këtej burojnë edhe faktorë të tjerë, të cilët formësojnë poetikën origjinale tëkësaj tregimtareje.

Tregimi është ndër zhanret më të vështira për t’’u lëvruar dhe padyshim që këndvështrimin teorik më të spikatur në ditët tona e kanë shpalosur autorët e letërsisë së shkruar në spanjisht: Jorge Luis Borges, Julio Cortazar dhe Gabriel Garcia Marquez, për të ardhur në ditët tona, teoricientja spanjolle e “short story”-t, Viorica Patea. Shumica e të sipërpërmendurve, edhe krijues, edhe teoricientë, që kanë shërbyer si modele në konceptimin dhe lëvrimin e tregimit nga Mira Meksi.

Harold Bloom-i identifikon dy lloje tregimesh: ato që rrjedhin nga Çehovi dhe ato që rrjedhin nga Borhesi. Në Shqipëri dominon tregimi i parë dhe sipas tij është zhvilluar tradita, por edhe e sotmja e prozës së shkurtër. Tregimi i dytë nuk dominon si model, por ka autorë që e kanë lëvruar apo të tjerë që kanë nisur  ta lëvrojnë. Padyshim, Mira Meksi mbetet e veçantë.

Arkitektura e tregimit të kësaj autoreje shfaqet si gërshetim kompleks, me ndërveprim zhanresh; me esenë, me poezinë, me mitin, me pikturën, fotografinë etj., përmes një mekanizmi analitik, ku mbushen me informacione të natyrës enciklopedike dhe me referenca konkrete nga bota reale.

Rrëfimi modernist zhvillohet më tepërsi një mozaik i ndjenjave, mënyrës dhe impersioneve sesa si një rrëfim linear. Duke privilegjuar raportet objektive për gjendjet abstrakte të mendjes dhe ndjenjës, tregimi modern bëhet kufi prej imazheve, simboleve dhe temave. Intensiteti prodhohet jo nga historia, por më tepër nga strategjitë e pikëpamjes, efektet e imazhit dhe tonit, apo ekonomia formale dhe stilistike.

Tregimet e Mira Meksit janë klasifikuar si fantastike apo neofantastike, dhe realisht e përmbajnë këtë etiketim, por më së shumti, ato klasifikohen në një kuadër më të plotë të letrave shqipe si krijimtari e pastër postmoderniste. Shkrimtarët postmodernë janë të vetëdijshëm se tregimet janë verbalisht ndërtim artefaktesh që fokusohen mbi realitetin e iluzioneve të reales. Më pas ata i bëjnë konvencionet artistike dhe mjetet artistike subjekt të fiksionit të tyre.

Historitë mbi të cilat ndërtohet tregimi kryesisht nuk ngjizen nga bota reale, por nga bota e trilluar, dhe kryesisht nga bota letrare. Vetë letërsia në momentin që nis shtegtimin komunikues me lexuesin, sendërton realitetin e saj, i cili për dikënd është më i vërtetë se realiteti që jetojnë dhe perceptojmë,  prandaj shumica e tregimeve të Mira Meksit shfaqen si realitete të ndërtuara mbi ngjarje apo personazhe letrare, apo mbi botën imagjinare të vetë shkrimtarëve.

Krijimtaria e Borges, Marquez, Carlos Fuentes, Julio Cortazar, – personazhet e tyre, por edhe mite apo legjenda, personazhe dhe ngjarje reale, shërbejnë si lëndë për ndërtimin e tregimit. Ato vijnë në dy forma: Ose përmes strukturimit të tyre si një realitet intertekstual, ose si një zhvillim paralel mes botës së trillit dhe botës reale të rrëfimtares.

Të gjitha tregimet e Mira Meksit e vënë në vështirësi lexuesin e thjeshtë, sepse ato janë ndërtuar si tekste që përmbajnë shumë tekste të tjera brenda: qoftë pjesë nga krijimtaria letrare, qoftë mite, legjenda, simbole, ese, por edhe detaje të tjera të natyrës enciklopedike, nga jeta e shkrimtarëve, të dhëna për ngjarje apo për vende të ndryshme që ndiqen dhe përshkruhen me imtësi maniakale. Prandaj, këto tekste diktojnë lexime përmes intertekstit.

Sipas N. Pyegay-Gros, “intertekstualiteti është shquarja nga ana e lexuesit e raporteve ndërmjet një vepre të dhënë dhe veprave të tjera, që e kanë paraprirë apo pasur. Këto vepra të tjera përbëjnë intertekstin e së parës”. Për rrjedhojë, këtu është edhe sfida më e madhe e lexuesit përballë prozës së Mira Meksit, sepse ka disa lloje të intertekstualitetit. Ato zanafillojnë nga vepra letrare, nga të dhënat konkrete të jetës së autorëve, nga informacione për vende dhe ngjarje, të cilat bëhen pjesë e një teksti të ri; herë të cituara besnikërisht, herë të përpunuara, apo herëtë integruara sipas laboratorit përpunues të prozatores.

Vetë autorja pohon se disa tregime janë ndërtuar si vazhdim, – “stafetë” tekstesh të tjera, nga autorë të njohur, siçështërasti i tregimit “Pierre Menard-i i dytë, autori i Kishotit”, si një modelim i tregimit të Borgesit me titull “Pierre Menard-i, autori i Kishotit”, njëherësh edhe si vazhdim i tekstit bazë “Don Kishoti” i Servantesit. Pra, kemi të bëjmë me njëpalimpsest, sepse teksti ndërtohet mbi dy tekste të tjera.

Në ndryshim nga tregimi i Borgesit, historia e tregimit të Meksit vijon tek “ringjallja e Trojave”, pra këtu merret stafeta dhe teksti rishtar rrok “dashurinë imagjinare të Don Kishotit”, pra këtu nis kërkimi i Dulqinjës së Tobozës, e cila tashmë thuhet se ishte person real nga Ulqini. “Pierre Menard-i i dytë ishte më së pari një lexues i devotshëm i veprës së Servantesit dhe shumë i thellë. Si i tillë, nëpërmjet leximit, ai krijoi një autorë të ri të veprës në fjalë, aventura letrare e të cilit do të mbetet analeve të historisë së letërsisë” (126).

Kjo lojë intertekstuale është tipike për prozën e Mira Meksit, e sprovuar me sukses, sepse një eksperiment të tillë e bën mjeshtrisht edhe tek “Buzëqeshja e fundit e Beatriçes”. Historia është ndërtuar si proces integrues i disa teksteve, ku teksti bazëështë eseja e Borgesit që mban të njëjtin titull, “Buzëqeshja e fundit e Beatriçes”, ku mjeshtri i madh bën interpretimin e këngës së XXXII të Parajsës së Dante Aligerit. Prej këtej buron një tregim dyqelizor me linjën e parë të dashurisë së Dantes me Beatriçen dhe të Borgesit me Besa; e cila, ashtu siçDante ka një dashuri të magjishme, edhe vajza mesdhetare ka një dashuri të vetën, apo një dilemë në dashurinë mes Borgesit apo autorit që po përkthen Besa (Gabriel Garcia Marquez). Ngjarjet zhvillohen në një mjedis sa real,aqletrar; njohja bëhet në bibliotekën gjashtëkëndore, tek Aleph, personazhit e këtij tregimi bëhen të gjallë dhe marrin rol në tregimin e Meksit; – një lojë tejet e ndërlikuar mes teksteve. Dashuria që ka lexuesi për një tekst apo për një autor, procesi i unifikimit që ndodh gjatë leximit tëveprës, natyshëm prodhon një tekst të një niveli të ri, por që askush nuk e realizon kaq bukur sa Mira Meksi.

E veçanta e intertekstualitetit në prozën e shkurtër është sepse ai vjen edhe si një tekst paralel me tekstin që ndërton rrëfimtarja; dhe të dyja bashkë ndërtojnë historinë e tregimit dy apo shumëqelizor. Tregimi “The unending gift” është i njëjtë me atë të Borgesit, por që pika lidhëse e dy teksteve është premtimi. Tek tregimi i Borgesit “premtimi ka diçka të pavdekshme”, ndërsa tek tregimi i Meksit premtimi është një peng, sepse ai është premtim i pambajtur i një dashurie të shkëndijuar në moshën e re, por e destinuar për të qenë një pritje dhe një makth i gjatë sa vetë jeta. Dashuri të tilla ka vetëm tek bota hispanike e Marquez-it, dhe majave të tjera të kësaj letërsie.

Pra, përjetimi i teksteve të autorëve të ndryshëm, nga lexuesja Mira Meksi, procesi i unifikimit me to, trazimi që i shkaktojnë ato, shërbejnë si “fetus” për ndërtimin e një teksti të ri. Shembulli më tipik është edhe tregimi “La gringa” ( I huaji) i cili është zgjatim i natyrshëm i romanit “100 vjet vetmi” të Gabriel Garcia Marquez, i cili është në vetvete një tekst i pambaruar. Këtu zanafillon ideja e stafetës, pra mënyra e ngjizjes sëprozës nga lexuesja tek tregimtarja, nga përjetimi tek vazhdimi. Dhe, një sekret të tillë na e tregon vetë teksti i cili jep mekanizmin sesi e ndërton tregimin, sesi i gërsheton dy botët, të largëta në dukje, në Një: “Që në gërmat e para pati ndjesinë që nuk po lexonte shkrimin e saj, por të tjetërkujt; ishte një prozë drithëruese dhe magjepsëse, nga lloji i atyre që të ndryshojnë jetën pas leximit (193)….. Dhe, më tej vijon: “Porse lënda e prozës mjeshtrore të fantazisë dhe magjisë ishte e njohur dhe afërt për të. Aty shtrihej fati i një vendi të vogël në askundin e botës, i cili gjallonte në një mbyllje dhe izolim të skajshëm prej botës së madhe, nën peshën e një diktature të frikshme, të panjohur më parë prej njeriut”.

Fuqinë dhe peshën e artit të vërtetë, magjinë që sjell, fantazinë që ndjell, Mira Meksi, jo vetëm e shijon, por e përpunon dhe e tjerr në një tekst pasardhës, i cili nuk është thjeshtë një analizë teksti, nuk ështëas një ese, por një prozë e re, një teksi i ri artistik, i realizuar mjeshtrisht.

Një tjetër tekst ku intertekstualiteti shërben për ndërtimin e një teksti krejt origjinal është ai “Pa zemër në kraharor”: Këtu ka një mozaik tekstesh të tjera që shkrihen në një, dhe jo vetëm tekste letrare: Ato nisin që nga paratekstet e Euripidit dhe Sofokliut, tekstet nga këngët popullore meksikane të Mariachit, pikturat e Frida Kahlos dhe Diego Rivieras, këngën meksikane të Chavela Vargas “La llorona” dhe për të shkuar tek thelbi, tek “Aura” e Carlos Fuentes, si “fetus” i novelës së Mira Meksit. Këtyre iu shtohen simbolika e ditës së të vdekurve që festohet në Meksikë, apo guri i jades, apo të dhëna të tjera të emrave të rrugëve, vendeve, ushqimeve, pijeve dhe parfumeve që vijnë si të dhëna thuajse reale dhe bëhen pjesë e integruar, si ornamente të një bote që duket mistike dhe e panjohur për lexuesin. Arratisja e dy morashkelësve(Uni që rrëfen) me Genti, i cili ishte i fejuari të motrës, në njërën anë, kërkon të arrijë të njëjtin “rezultat”, pra të njëjtin qëllim siç ndodh mes Aurës me Filipo Monteros (personazhet e novelës Aura të Carlos Fuentes), të cilët pasi takohen rastësisht, kuptojnë se janë ata të përjetshmit, por që po bëjnë të njëjtin rol që kanë bërë dikur gjeneral Llorento dhe zonja e tij, Consuelo, sepse i kanë dhënë gurin e jadit njëri-tjetrit, për rrjedhojë, edhe dashuria e tyre është e përjetshme.

Novela ndërtohet mbi shtegtimin dhe ndjekjen e ritualittë heqjes së “zemrës” në tempullin Quetzalciatl-it, që ka për simbol gjarprin me pendë, sipas traditës azteke. Personazhi, si morashkelës, nuk ndihet rehat në lëkurën e tij, gjendet në krizë (ashtu siç analizon edhe personazhi), dhe udhëtimi shfaqet si një arratisje nga konteksti, si nevojë për shpëtim, duke u zhvendosur në një botë tjetër, me rregulla të tjera, me mite dhe simbole krejtësisht të ndryshme; duke qenëe gatshëm për t’i bërë pjesë të jetës së saj, vetëm kështu realizohet procesi i “heqjes sëzemrës”. “Ndjeva njëçlirim të madh; një liri të pamatë. Vështrova perëndinëGjarpër me pendë, së cilës i kisha blatuar zemrën, dhe njoha Erosin e aztekëve. Fati im kishte ndryshuar. Tani isha rishtarja e Erosit të aztekëve, nuk kisha zemër në kraharor…” (f. 106)

Një tjetër specifikë e historisë së tregimit të Mira Meksit është edhe mjeshtria në ndërtimin e tregimit mbi ngjarje apo personazhe të njohura. Tipike janë tregimet “Dashnorët e Venedikut” apo “Prifti i mallkuar dhe gjuha e shenjtë (dedikuar gjyshit të autores, At Isaia). Në tregimin e parë, titulli është marrë si tekst tjetër, bazuar mbi biografinë e Charles Maurras për dy prej protagonistëve më të spikatur të letërsisë franceze të shekullit të XIX: Alfred Musset dhe George Sand. Historia ndërtohet mbi një ngjarje reale të këtyre dy protagonistëve të romantizmit francez dhe europian dhe mbi mitin e Portave të Pafundësisë që gjenden nëqytetin e Venecias. Këto porta shfaqin dhe zhdukin dashurinë e dy protagonistëve të tregimit; Musset dhe Sand, ku i pari e shesh dashurinë si shkatërrim/ ndarje të qenies njerëzore dhe e dyta (George Sand), dashurinë si sakrificë dhe bashkim. Prandaj, ky tregim depërton në të thellat paradoksale të dashurisë njerëzore, të cilën e përcjell qoftë përmes këtyre dy individualiteve të letërsisë, por edhe përmes mistikës që shfaq legjenda e Portave të Pafundësisë.

Shumica e tregimeve mund të analizohen në një nivel të kënaqshëm nëse lexuesi niset në të njëjtin shteg të autores si lexuese apo përkthyese, pra i njeh autorët hispanikë të përkthyer prej Mira Meksit, apo autorë të tjerë të kësaj letërsie, apo letërsisë europiane me të cilët është ushqyer tregimtarja: Ky nivel dikton edhe raportin që krijon lexuesi me prozën e shkurtër të Mira Meksit. Njohja e të gjitha teknikave interteksuale, si vegimi, pastishi, aluzioni, vjedhja, palimpsesti dhe aplikimi i tyre mbi prozën e Mira Meksit, nxjerr në pah gjithnjë e më shumë vlerat e saj. Në këtë analizë ne kemi bërë thjeshtë një ndalesë të shkurtër, pasi shumëllojshmëria e elementeve intertekstualë kërkon analiza të tjera më të detajuara dhe më specifike.

Një tjetër element që duhet evidentuar tek tregimi i Mira Meksit janë instancat narrative. Autorja përdor gjerësisht edhe rrëfimtarin homodiegjetik, konkretisht autodiegjetik dhe atëheretodiegjetik. I pari përdoret më dendur, për të ndërtuar një tregim, në të cilin duket sikur ka një shkrirje të rrëfimtares, autores së nënkuptuar dhe autores reale. Shumëkush i bashkon padrejtësisht këto instanca autoriale, por rrëfimtarja shfaqet si lojtare që di të eksplorojë misteret e kujtesës, të raportit të kujtesës individuale, si pjesë e një kujtese universale. Shembulli tipik është tregimi “Befasi” i cili na vjen si një lojë për rindërtimin e kujtimeve të fëmijërisë në takimin që organizon Teuta me mikeshat e vegjëlisë në shtëpinë e gjyshit, por që kuptojmë se nëse dikush që ka qenë pjesë e rëndësishme e asaj kujtese nuk gjendet më mes nesh, këto kujtime nuk ringjallen më. Të njëjtin mekanizëm eksploron edhe tregimi “Kukullat binjake”, ku këto mësojmë se edhe objektet janë pjesë tejet e rëndësishme asociative të kujtimeve. Kur sendet (në rastin konkret kukullat, por edhe varka e bardhë, kavanozat me lavra bretkosash, lojërat në varreza, parku, pse jo, edhe shiu, etj.. ) nuk janë më, atëherë edhe rikthimi i kujtesës është një proces disi i pamundur. Ne jemi aq vite saq janë kujtimet tona. Prandaj, asgjësimi ose ruajtja e kujtimeve është e lidhur me njerëzit apo objektet që kanë qenë pjesë e historisë tonë të dikurshme. “Nuk i besoj më vetes sime. Pa asnjë dyshim, i kujtoj çastet e shkatërrimit të sendeve të dashura dhe kthimin e tyre në kujtim. Po ku ndodhen çastet e shkatërrimit të bashkëfajtoreve të mia? Nëç’pikë të kujtesës universale kanë ngecur kukuyllat e mia binjake?”(152) Jo rastësisht, gjenden kukullat Majli dhe Mejli në varrezë, bashkë me gjyshërit, prandaj personazhi kupton se është vetëm 9 vjeçe.

Njëherësh ka edhe një proces të kundërt me kujtesën; harresa; një fenomen i tillë ndodh me personazhin e tregimit “Dashuri e fajshme”. Loja e dashurisë që bën personazhi, premtimi për dashurinë që bën në një vend të shenjtë si Kisha e Shën Markut në Vatikan, historia që shkruan me pasion, befas në një ditë zhduket. Ajo nuk rikthehet as me kujtesat apo çastet që e dashura e dikurshme i sjell para sysh përmes mesazheve në celular. Feksin çaste dritëshkurtra ndonjëherë, por kur ia imponon vetes harresën ndaj dashurisë, pasioneve, kujtesa “rrjedh nëpër hullinë e qelqit të kohës, si rëra në sahatin me rërë” (f. 42) dhe personazhi goditet tinëzisht nga alzheimeri.

Përgjithësisht, tregimi si zhaner lidhet vetëm me një fragment, një incident, një ngjarje të vetme në shkallë të vockël. Tregimi rrok vetëm një fragment. Ai qendërzohet mbi një skenë, një person që e izolon nga një vazhdimësi më e madhe sociale, historike apo ekzistenciale dhe përqendrohet mbi një moment të ndërgjegjes më tepër sesa mbi një aksion të kompetuar. Tregimi i shkurtër nuk përpiqet që të rrokë të tërë përvojën me fabrikimin e tij të ndërlikuar të procesit shkakësor apo elaborimin e kohëzgjatjeve të përkoshme. Në të vërtetë ai paraqet copëzat apo “shkrepjet” e realitetit. Të tilla vijnë edhe tek proza e shkurtër e Meksit.

Një tjetër ndalesë në specifikat e poetikës së prozës së shkurtër ështëmisteri. Ky element është përdorur mjeshtrisht në disa prej tregimeve si “Verë në Firence”, “Flokëkuqja”, “Pasqyra e Bledës”, “Drakula në labirintin e tij” dhe “Vrasje në Venecia”.

Tregimi i shkurtër është i lidhur me përvoja të jashtëzakonshme, misterioze, të çuditshme, të papritura apo të pazakonta. Valter Benjanim argumenton se “tregimi eksploron mbi misteret e përvojës njerëzore që shkojnë përkundër frame-it të mendjes logjiko-racionale, duke kundërshtuar ligjet e besueshmërisë dhe gjasës”. Misterioziteti gjendet në zemër të tregimit.  Dinamikat e formës qëndrojnë në përplasjen midis përvojave aktuale të përditshmedhe një një realiteti të pazakontë të fshehur të pavetëdijshëm që qendron thellësisht përcaktueshmërive logjiko-racionale dhe konvencioneve të zakonshme.

Tregimi shkrin kohën dhe çrregullimet e kategorive karteziane dhe sigurive tona empirike. Edhe Eliot dhe Shadbolt e përkufizojnë tregimin si një përpjekje për të prodhuar një “pikë halucinative në të cilën e shkuara dhe e ardhmja duket se bashkëekzistojnë në të tashmen”. Për O’Connor, sfida e shkrimtarit të tregimit konsistnon në “sesi ai e sjell veprimin për të përshkruar sa më shumë të jetë e mundur misterin e ekzistencës”. Misteri është efekt i shkurtësisë dhe me siguri,i formës mbi modelet dhe strukturën. Misteri procedon më tej jo vetëm nga afinitetet e tij mistike apo romantike, por gjithashtu edhe prej kompaktësisë, intensitetit dhe ekonomisë së formës së shkurtër të tij. Misteri është ngacmuar nga intuitat e lexuesve të një realiteti të pazgjidhur dhe të pathënë, i cili bën aplifikimin në mungesë të elementeve shpjegues.

Të gjitha këto tipare të mistikes në zhanrin e tregimit mishërohen në prozën e shkurtër të Mira Meksit. Personazhet e tregimit “Flutura mes gjinjve”, Unë (rrëfimtarja) dhe Viola, ithyejnë tabutë në një pasion dashurie mes femrash (krejt ndryshe nga shumë tregime të tjera në letërsinë shqipe) teksa kohët dhe vendet, në distanca të largëta (Shqipëria komuniste – Franca e artit) e dikurshmja dhe e tashmja lidhen në fillin e kërkimit të kuptimit të fluturës japoneze, e cila zbulohet se është “simboli i dashurisë së përjetshme”. Pikërisht kërkimi i kuptimit të tatuazhit shfaqet si mister në lidhjen e pazakontë mes dy femrave.

Tregimi “Verë në Venecia” e shfaq mistiken përmes të papriturës. Askush nuk e mendon se celulari që kishte në dorë gruaja ishte një celular-bomb, paçka se tensioni shfaqet në mënyrë fine, gradualisht, duke nisur që nga parateksti i tregimit (pjesa nga Apokalipsi) apo ndjesitë e vdekjes që shfaqen tek-tuk nëpër udhëtimet dhe përshkrimet e imtësishme të qytetit misterioz të Firences, kuriozitetin për të parë mesazhet private në celularin e gjetur në kasafortë, dhe për t’u mbyllur me “eksplozionin”, bombën në Galerinë Ufizi.

Prostituta e tregimit “Flokëkuqja” dhe pasqyrat tek “Pasyra e Bledës” janë elemente, qoftë edhe semantike, që rrokin misteriozen, përmes historish që kanë kthesa të papritura, në dukje tëpashkak, por që lidhen në nivele të tjera kuptimi me njëra tjetrën. Nuk mund të mos ndalesh edhe tek novela “Vrasje në Venecia” ku veç përdorimit tëelementit mistik, përdoret edhe investigimi, i ngjashëm me prozën policeske apo atë thriller alla Agata Christie. Edhe këtu kemi një histori dyqelizore: Ngjarjet e Arjan Gjergjit dhe zhdukja misterioze e këngëtares së xhazit, Anila Duka në njërën anë dhe miti (legjenda e Osmanit me Selimen) e cila zhvillohet paralelisht nëvendin mistik të “Shtëpisë së turkeshave” në qytetin e Venecias: Policia italiane vihet në zbulimin e zhdukjes së vajzës shqiptare, përmes realizimit të operacionit “Koka e Meduzës”, duke vënë nën akuzëdhe prangosur padrejtësisht bashkëatdhetarët e saj, por, falë dekodimit të “situatave” vetëm Mateo Genovese, krejt ndryshe nga kolegët e tij, media, opinioni publik (të cilat janë trupa shoqërorë që ndërtojnë çdo ditë mite dhe legjenda) arrin të investigojë dhe të çmitizojë, përmes zbërthimit të legjendës nga e vërteta, dhe duke çliruara njëherësh nga akuza e padrejtë për vrasje dy shqiptarët.

Në këtë vëllim që përmban 16 tregime, ka shumëllojshmëri eksperimentimesh narrative dhe elemente të rinj poetikë, ashtu siç ka një origjinalitet dhe mjeshtri në mënyrën sesi përzgjidhet dhe ndërtohet historia, si përdoret intertekstualiteti, si realizohet mistikja përmes elementeve të tensionit, të papriturës, investigimit etj.

Për të gjitha këto arsye, mund të themi se tregimi i Mira Meksit është një ndalesë në prozën e shkurtër shqipe; është një shtegtim i sigurt drejt postmodernes në letrat shqipe. Me një prozë të tillë të shkruar në gjuhën shqipe, gjendemi në sintoni me zhvillimet më të fundit të prozës bashkëkohore europiane dhe botërore.

Marrë nga numri 2 i revistës letraro-kulturore “Palimpsest”

Librin e gjeni edhe tek linku këtu