“RIVIZITIMI” I HISTORISË

Gazmend Krasniqi

Pse dhe si bëhet?

Sipas një ideje të shprehur nga Linda Hutcheon, të përcjellë edhe nga Umberto Eco:[1] nëse shpirti avangard i modernizmit shkoi deri në heshtje (te pjesa muzikore 4,33 minuta e amerikanit John Cage, nuk luhet asnjë notë, por vetëm tregohen përgatitjet e instrumentistit për të luajtur; te tablotë e piktorit Lucio Fontana, një sipërfaqe e lyer me ngjyrë çahet me thikë; shkohet vazhdimisht drejt heshtjes në letërsi me poezitë që i kemi quajtur konkretiste, apo mund t’i quajmë me kalkun nga anglishtja: poezi për sytë), postmodernizmi shfaqet me idenë që, për të mos shkuar deri në heshtje, duhet të “rivizitojmë” historinë.

Gjithashtu, te eseja Letërsia e shterrimit (1967), quajtur si manifest i postmodernizmit, shkrimtari dhe kritiku amerikan John Barth shprehet se mënyrat e shprehjes në letërsi janë konsumuar nga përdorimi, duke e deklaruar kështu veten dishepull të Borges-it dhe Nabokov-it, frymëzuesit realë të postmodernizmit. Me këtë qëndrim, së bashku me bashkëkohësit Donald Barthelme dhe Thomas Pinchon, ai e përjashtonte funksionin tradicional të letërsisë dhe të artit si pasqyrë ku pasqyrohej shoqëria. Pra, duhet të “rivizitojmë” historinë, veçse jo pa ironi dhe jo në mënyrë të pafajshme.

Me Joyce-in, Eliot-in, Pound-in etj., modernizmi pat krijuar formën e tij të autoritetit, por postmodernizmi u prir drejt anarkizmit, të cilin duhet thënë se e gjeti te avangardat, bashkëshoqërueset e modernizmit. Nga pikëpamja antielitiste, antiautoritariste, egoiste, anarkike, ironike, e lojës vetëkonsumuese, e humorit të zi dhe parodisë, postmodernizmi duket si një zgjatim dhe larmi e avangardave historike.

Kemi parë se:

• “Ready-made” vjen nga dadaisti Marcel Dyshamp;
•  Ideja e rastësisë është zbulim i dadaizmit, por edhe i surrealizmit me doktrinën e “shkrimit automatik”.

            Pra, teknika e shkrimit mund të bëhet e farefisshme me tipe të “artit të gjetur”, apo “ready-made”:[2] objekte gjoja të mrekullueshme të manipuluara prej koleksionimesh të përditshme, skarcitete dhe hedhurina të gjetura te vjetërsirat, hendeqet dhe dyqanet e antikuareve, diksionerë, dosje spiunazhi. Por kur mediumi është gjuha, lënda e parë (prodhimi gjysmë i gatshëm) për këtë tip arti, natyrisht, duhet të nxirret prej klisheve, pamjeve demode dhe artikulimeve të ndërprera.

            Shkurt:

• Nuk është frika e ndikimit,[3] por kënaqësia e ndikimit në parimin e kolazhit: ku gjëra të pangjashme ngjiten për të krijuar një realitet të ri, i cili mund të përmbajë një koment për realitetin nga ka dalë, si edhe mund të jetë shumë gjëra të tjera.
• Meqë kumtimet e një fakti përplasen me njëri-tjetrin pa ndonjë lidhje të dukshme, krijimet bëhen kryesisht një tekst. Teksti mund të ndërtohet prej gjërash të rastit, me një univers që është sajuar prej citatesh të nxjerra nga shumëllojshmëria e ligjërimit – gjuha e njoftimeve dhe gazetave, e librave të artit dhe traktateve, e filozofisë dhe teologjisë, e librave të vjetër dhe miteve, e vizatimeve dhe psikologjisë.
• Ky instalim klasikisht antiletrar i gjuhës do të kthehej në letërsi erudite, për më tepër që prodhimi përfundimtar duhej të ishte i mrekullueshëm dhe elegant, ndonëse ka përbërës vulgarë dhe të shëmtuar.
• Nënteksti filozofik i kolazhit dhe pastiche-it mund të shihet si mbrojtje ndaj “vdekjes së tregimit/ romanit”, sjellë prej prozës banale, të pavetëdijshme, shkurt, si talisman kundër kalbësirës.

Sodoqoftë, kështu, vërtet postmodernizmi refuzon të bëjë dallime midis estetikes dhe joestetikes – e bukura në art ka ikur nga kuptimi klasik i fjalës – por mbetet më pak subversiv se modernizmii avangardave. Vihet në dyshim motoja e radikalistëve avangardë: shkatërro dhe shpik.

Duke braktisur rregullat e tyre të rrepta dhe duke zgjedhur logjikën e ripërtëritjes, postmodernizmi ka hyrë në një dialog rindërtues me të vjetrën dhe të shkuarën dhe kështu lind i ashtuquajturi kodimi i dyfishtë (apo shumëfishtë), vepra flet në dy apo disa nivele njëkohësisht: lexuesi mund të shijojë njëkohësisht edhe traditën, edhe të renë, ku përdoren edhe kodet “e larta”, edhe ato popullore.[4]

Si modernizmi, edhe postmodernizmi ofron për veten gjenealogjinë e shquar të paraardhësve, nismat e të cilëve mendon se e kanë çuar në pikën e pjekurisë dhe të shprehjes së vetëdijshme. Pranohet se Borges-i përshtati disa tipa trajtimi rrëfimesh që tani janë bërë shumë të njohura. Pikëpamja e tij mbi botën si labirint mundësish, kohësh paralele, të shkuarash dhe të ardhmesh alternative, ku të gjitha kanë të drejta të barabarta për t’u paraqitur në prozën artistike – një pikëpamje që në mënyrë tepër ngacmuese është debatuar në tregimin me titull Kopshti me shtigje që bigëzohen – tani është kthyer në një nga parashtrimet kryesore të eksperimentalizmit rrëfimor postmodern.

Borges-i liron imagjinatën në citimin e mëposhtëm:

Në të gjitha krijimet fantastike, sa herë që njeriu ndeshet me disa mundësi, zgjedh njërën prej tyre dhe i asgjëson të tjerat. Në fantastikën e Ts’ui Pen-it të koklavitur, ai i zgjedh të tëra njëkohësisht. Krijon kështu ardhmëri të ndryshme, kohë të ndryshme që gëlojnë dhe bigëzohen. Që këtej rrjedhin kontradiktat e romanit. Fang-u, për shembull, mban një të fshehtë. Një i panjohur troket në derën e tij: Fang-u vendos ta vrasë. Natyrisht ka shumë zgjidhje të mundshme: Fang-u mund ta vrasë furracakun, furracaku mund ta vrasë Fang-un, të dy mund të shpëtojnë, të dy mund të vdesin etj. Në veprën e Ts’ui Pen-it ndodhin të gjitha zgjidhjet; secila është pikënisja e bigëzimeve të tjera.[5]

Para tekstit postmodernist u hapën disa mundësi:

• Me shtresëzimet e shumëfishta kuptimore të subjektit dhe dinamizmin e strukturave që shoqërohen nga loja metagjuhësore, ironia dhe paradoksi, na vjen në mend ideja se në një Vepër të Hapur marrëdhënia klasike e shkakut dhe pasojës zëvendësohet nga një sistem forcash ndërsjellëse, një konstelacion ngjarjesh, një dinamizëm strukturash. Ndjejmë se ai diçka refuzon luksin e shpjegimeve të thjeshta, duke sfiduar me paradoksin dhe lojën metagjuhësore.

• Teksti riorganizon diskurse të mëparshme të përfshira brenda koordinatave të qarta hapësinore dhe kohore të një kulture të caktuar. Teksti i fituar, duke e parë paqëndrueshmërinë dhe dykuptimësinë si vlerë strukturuese, arrin deri në kufijtë e paradoksit. Dykuptimësia dhe paqëndrueshmëria e konceptimit bën që diskursi i krijuar të endet në hapësirën midis të shenjtës dhe profanes, të ndaluarës dhe të lejuarës, konformizmit dhe blasfemisë.

• Tabloja e fituar shfaq dyshimin tipik poststrukturalist rreth mundësisë së të vërtetës dhe paqëndrueshmërisë së kuptimit. Prandaj ajo kërkon një kod tjetër leximi, sepse me paradoksin që përmban na fton jo të dimë më shumë, por të dimë ndryshe, pra, sfidon jo dijen dhe njohuritë tona, por mënyrat tona të të kuptuarit dhe të menduarit.

• Hapësira topologjike nuk mund të kuptohet pa iu referuar fshehjeve dhe kontekstualizimeve të kuptimit që përpiqen njëkohësisht të shënjojnë domethënien e veprës,  duke e bërë tablonë një hipertekst, pra, një tekst i krijuar nga tekste të tjera. Paradoksi, dykuptimësia dhe paqëndrueshmëria kuptimore e tekstit na mundësojnë lojën e lirë të mendimit, vetëdijesimin se konceptet dhe modelet e fosilizuara kulturore na pengojnë të pranojmë dhe të hapemi ndaj asaj që nuk dimë.

• Gjuha e shkrimtarit modernist është e “shenjuar” prej impersonalitetit. Ai derdh kronikë, fabul, karakter, kohë, hapësirë, gramatikë, sintaksë, metaforë dhe krahasim, përveç veçorive tradicionale të faktit dhe fiksionit. Çfarë përdor për të organizuar kohën-realitet, hapësirën dhe strukturën e gjuhës – shpesh është pa lidhje, por  njëkohësisht edhe gjuhë: vështirësia “në përdorimin” e saj bëhet çështje e madhe e artit të tij. Më i dukshmi është refuzimi i tij për të qenë pasqyrim i vjetruar, me komentin sipër, i një bote të qëndrueshme, të jashtme.

• Një postmodernist ecën pa rregulla për të shpikur rregulla, kufijtë ndërmjet zhanreve letrare janë bërë fluidë, prandaj fragmentarizmi bëhet një nga format kanonike. Përdorimi i dendur i fragmentarizmit lidhet edhe me bindjen se njeriu bashkëkohor ka një mënyrë jo të plotë, fragmentare të vrojtimit të botës. Fragmentarizmin kuptohet si “lojë me copëzat, me pjesët”: lineariteti i rrëfimit thyhet dhe rrëfimi realizohet nëpërmjet pjesëve, copëzave, enigmave, shkurtesave, mungesave, të pakryerave…[6]

            Teknika formale më goditëse e postmodernizmit është krijimi i fundit të hapur apo situatat qartas të pafiksuara. Nga kjo cilësi – e cila megjithëse gjithmonë fillon me një lidhje logjike jashtëzakonisht të përdorur, çahet dhe zgjerohet në pjesë të veçanta, të lëvizshme – njeriu nuk e ndjen që e ka “mbaruar” një tekst. Procesi krijues gjen zgjatim në shpirtin e atij që lexon.

            Pra, ndodh përpjekja e bashkërenditur e tekstit dhe e lexuesit. Me fjalë të tjera, megjithëse vepra e përmban nëntekstin filozofik, është e kushtëzuar mjaft që, nëse nuk mund ta kuptosh, do ta ndjesh dhe këtu qëndron gjithë çështja. Stili unik, që nuk i rri besnik një qendre, është funksion organik i afërsisë me mendimtarë të tillë si Barthes-i, Foucault dhe Derrida, më tepër se sa një përpjekje e vetëdijshme për t’u ndeshur me dilemat e mëdha filozofike në vetvete[7]:

• Postmodernizmi thekson problemet që pasojnë në një botë të shmangur prej normave absolute dhe standardeve intelektuale.
• Ato janë përgjigje për mungesën e besimit në zot (me urdhëresat e tij të padiskutueshme, absolutisht të drejta) dhe dobësimin e autoritetit religjioz. Gjitha vlerat bëhen arbitrare, gjitha pohimet barabar të vërteta dhe të rreme.
• Rezultati i pashmangshëm psikologjik është gjendja konfuze, ambivalenca e errët, terrori, neveria, paniku.
• Nëse ka një sens optimizmi te vepra e postmodernistit, kjo nuk rrjedh nga besimi i njohur modernist se arti ofron mundësinë e ikjes nga rrëmuja e botës moderne, apo që arti mund t’i ndryshojë rrethanat ekzistuese; ai i përqesh haptazi këto besime me kredo të tjera më moderne.

[1] Eco, Umberto. Emri i trëndafilit. Botimet Elena Gjika. Tiranë 1996, fq. 553

[2] Termi u përdor së pari nga artisti francez Marcel Duchamp për të përshkruar veprat e artit që ai kishte bërë me objekte të prodhuara në mënyrë industriale. Përmendim veprat “Urinorja” ose “Rrota e biçikletës”. Qysh atëherë u aplikua te veprat e artit të bëra në këtë mënyrë.

[3] Bloom, Harold. The anxiety of influence. New York University Press, New Jork 1997

[4] Sipas Charles Jenckes, që e ka krijuar këtë shprehje, arkitektura postmoderne… flet të paktën të nivele njëkohësisht, duke iu arkitektëve të tjerë dhe një numri të paktë të interesuarish që marrin vesh nga kuptimet arkitektonike specifike, por edhe një publiku më të gjerë, ose banorëve të atij vendi, të cilët interesohen për të tjera gjëra, si komoditeti i ndërtesave, traditat dhe mënyrat e jetesës. (Charles Jenckes. The language of Post-Modern e. Academy. London 1977, fq. 6-8)

[5] Borges, Jorge Luis. Vdekja dhe busulla. Onufri. Tiranë 2002, fq. 65

[6] Shih edhe Barthelme, Donald. Unë dhe zonjusha Mandible. OMBRA GVG. Tiranë 2004

[7] Derrida ndjehet tepër i irrituar nga arroganca totalitare që sheh te mëtimet e mendimit perëndimor ndaj nocionit të arsyes. Sidomos kur ky ka një kohëzgjatje 2500 vjeçare, duke filluar nga Platoni e Aristoteli, nga Kanti dhe Hegeli, nga Vitgenshtaini dhe Haidegeri, të cilën e sheh si konstante logocentrike. Ai sheh nën sipërfaqen e saj më shumë se një holokaust. Derrida-së i përket futja e idesë së dekonstruksionit, përkues me poststrukturalizmin, me të cilin do të thotë që kuptimit t’i qërohen, si një qepe, shtresat që e kanë ngritur dhe e mbajnë në këmbë. Ai ngul këmbë se asnjëherë nuk ka vetëm një kuptim. Ideja e tij gjen mbështetje tek ideja e Foucault-së për epistemologjinë, teoria e verifikimit të njohjes, që merret me dallimin e dijes së vërtetë nga sipërfaqësorja. Foucault-i përmbys konvencionin e historisë si diçka lineare, një kronologji e fakteve të pashmangshme e cila krijon një tregim që krijon kuptim. Liotard-i foli për zëvendësimin e narrativave të mëdha me ato të vogla, shumë kohë para se të binte komunizmi i vendeve të Europës Lindore, çka do ta bënte teorizimin e tij fare të prekshëm. Eklektizmin e kohës sonë ai e quajti “shkalla zero e kulturës së përgjithshme bashkëkohore”. Pra, mund të dëgjosh muzikë reggae dhe ndërkohë të shikosh filma hollivudianë vestern; mund të hash te McDonalds në drekë dhe pilaf tradicional në darkë. Dituria mund të merret te kuicet televizive. Kur thotë se është e lehtë të gjesh publik për eklektiken, ai ka parasysh përfshirjen e kategorisë së të “ulëtës”, të cilën modernizmi e pat degdisur tej. Duke u bërë kiç, arti i përgjigjet shijes së patronëve. Krijuesit, kritika dhe publiku shkojnë pas sloganit ”gjithçka shkon”. Në mungesë të kritereve estetike, mund t’i qasemi veprave artistike sipas përfitimeve që sjellin. Ky fenomen e ka marrë emrin “mass kulture”, që përgjithësisht vlerësohet si paraletërsi. Pra, ndryshe nga koha e modernizmit “e ulëta” ka fituar shumë terren. Postmodernizmi karakterizohet nga përpjekja për t’i bashkëshoqëruar këto dy kategori të kundërta.