Foto ilustruese

Anton PASHKU*

Në skajin tjetër të segmentit të rrjedhës së gjatë të zhvillimit historik të arteve është njeriu i posazgjedhur midis bashkave të rënda të mjegullave të ftohta të paleolitit; nga duart e tij, që përpiqeshin të kthjellonin horizontin para vetes, na ka mbetur edhe akti i parë krijues artistik. Ai, që ishte përditë në duel të rreptë me natyrën, me djepin dhe varrin e vet, zgjodhi e u orvat të paraqesë nëpër faqet shkëmbore të shpellave, ndër të tjera, edhe motivet që shenjonin veçoritë më qenësore të shtazëve. Dhe atij, mbasi kishte parë sa e sa herë komponimin ritmik të trupit të tyre në situatat nga më të ndryshmet, i shkoi për dore të spikasë pikërisht ato “gjëra” që ishin njëmend më relevante në trajtën e një shtaze (Herbert Rid), që paraqisin pra gjendjen, klimaksin më karakteristik të gjendjes së saj në rrethana e kushte të caktuara.

Kështu, fjala vjen, nëse e keni parë fotografinë e bizonit në kërcim e sipër, që është fiksuar në Atlamirë nga dora e njeriut të panjohur të paleolitit, me siguri do të ju ketë rrëmbyer jo aqë shumë bizoni, si një ekzemplar “interesant” nga bota zoologjike, sa forca e mbërthyer në secilën pikë të trajtës së tij, në të vërtetë, vetë syzimi i njeriut prehistorik me forcën, të jetuarit e forcës nga ana e tij, forca vetë.

Në fakt, “nuk është” më aty bizoni, po një sintezë e lëvizjeve të tij që sugjerojnë një aspekt të manifestimit të forcës, pikërisht rrezatimin e saj që – domosdo – do ta ketë okupuar dhe intensitetin e të cilit njeriu i paleolitit e provoi, e ndjeu dhe, natyrisht instinktivisht, e ndoshta edhe nga bindja e thellë e tij se ishte duke krijuar (Zhermen Bazen), diti ta shndërrojë në shenjë që tani ndodhet mbi atë faqe shkëmbi të Atlamirës së stërlashtë.

Në këtë mënyrë, siç ka thënë Kërlezha, duke ndalur në gur një refleks të dishkafës së vet, duke transponuar në shkëmb një pamje që kish kaluar, duke zbuluar ligjin e ngadalësimit të së përditshmes së kalueshme, duke sendërtuar një ngjarje, – për herë të parë, – në mënyrë kreative, duke shkëputur nga vetvetja një trajtë të vet, të cilën ai e transformoi në një material më jetëgjatë dhe më të qëndrueshëm, njeriu i paleolitit u bë artist: Nga ai lindi arti figurativ, e me artin figurativ lindën të gjitha mjergullat e tmerrit dhe të shëmtimit, të gjitha mjergullat e dëshirave dhe të iluzioneve.

Ky nuk është kurrfarë fiksioni i kotë i Kërlezhës: Ai vetëm përsëriti një të vërtetë të njohur mbi gjenezën e veprës artistike, fazeta e së cilës – realiteti objektiv – paraqitet nëpërmjet relacioneve individuale të subjektit ndaj saj dhe në valimin e shqetësimeve më intensive që trandin subjektin në çastet kur gjendja interaktive e tij dhe e realitetit objektiv është në apogje. Sikur të ishte ndryshe, pikturat prehistorike në Altamirë e Lasko dhe gjetkë, këto kryevepra të natyralizmit, kikën e të cilave nuk e kaloi asnjë kulturë e mëvonëshme (Zhermen Bazen), pa mëdyshje nuk do të kalonin caqet e një arti më të rëndomtë piktografik, e as të një arti më të rëndomtë historiografik. Ato do të ishin pa shpirt e pa frymë dhe pa tërë atë vitalizëm që gufon nga secila vijë e pikë e tyre, do të ishin vetëm një informatë shumë e thatë, një lajm tepër i përciptë që nuk do të na thoshte asgjë prej gjëje për jehun e dramës së përditshme në rruzullin e brendshëm të njeriut të paleolitit, për klaviaturën e ndiesive të tij. Ato nuk do të ishin sinfoni e lëvizjeve, nëpërmjet të të cilave krijuesi nga ajo kohë paraqiti pamje që ngërthenin më vete vallen e tij me jetën, të shoqëruarit e tij me vdekjen. Sikur të ishte ndryshe, ato do të ishin statike, pa lëvizje, pa mish e pa gjak, pa kurrfarë gjallërie, do të ishin një hije krejtësisht e zbehtë që nuk do të mund të shihej në pasqyrat e kohërave sikur i vetmi qëllim i atij krijuesi të panjohur të kishte qenë – siç do të thoshte Modyi – të vizatuarit e bizonit, e jo të paraqiturit gjallë të bizonit.

Me fjalë të tjera, krijuesi nga koha e paleolititi nuk e kopjoi natyrën, po duke e parë dhe duke u nisur nga ajo, rrekej të shprehte një natyrë tjetër, krejtësisht të veten, autentike të tij. Deri në këtë pikënisje nuk arriti ndryshe, pos duke u përqendruar vetëm në atë që ishte absolutisht esenciale, duke i shmangur e flakur të gjitha detajet e panevojshëm, kështu që ai, në këtë mënyrë, u bë mjeshtër komplet në artin e të shprehurit të lëvizjeve dhe që atëherë, në paleolit, vendosi një gur të madh në themelin e definicionit të vizatimit si art i eliminimit të detajeve të tepërt, i cili definicion është  përqafuar nga një shumicë e artistëve modernë (Leonard Adam).

Që në ag të artit, pra, që në mjergullat e paleolitit, njeriu-krijues bëri përpjekjen për të depërtuar matanë pseudo-konkretës që e rrethonte, bëri hapat e parë drejt bërthamave të fshehura ndër grumbujt e gëzhojave. Në të vërtetë, gjatë krijimit nuk e interesonte aqë shumë uji i lumit që vinte e shkonte, po “ajo” që sillte kur vinte dhe “ajo” që mbetej pas tij, kur shkonte. E për ta fiksuar atë që mbetej, ai duhej të kridhej në thellësitë e lumit për ta gjetur “atë” diku në fund të vorbullave të sajuara nga uji që vinte dhe shkonte. Thënë ndryshe, nuk e tërhiqte fort rrapëtimi që dëgjohej nga të gjithë, po “ajo” që shkaktonte rrapëtimën. Kjo, me siguri, nuk ishte kurrfarë ikje nga realiteti objektiv, se nga ai – ashtu sikur edhe artistit të sotëm – i vinin impulset, se ai e shkaktonte imperativin për t’u orvatur të shprehë “atë” që vinte  nga jashtë dhe, të transformuar, ta paraqesë në faqet e shkëmbinjve. Dhe në transformim e sipër, “gjërat” pastroheshin, qëroheshin, kulloheshin, “zvogloheshin” për t’u bërë pastaj më të “gjëra” në shkëmb; ato vinin e shndërroheshin në një gjuhë figurative që ngërthente më vete palcën e tyre, qenësoren, në një gjuhë që me fuqinë e vet për transformime çeli shtigjet që çonin kah kristalizimi i shpirtit të njeriut.

Kjo gjuhë, krahas rritës së segmentit të zhvillimit të arteve, u zhvillua edhe vet e u bë hejzë ku ndahet relevantja nga shkuma e dendur e irelevantes që gjithnjë përmban “ngjarje” të ndryshme triviale, të ndorme, efemere, të ndiçme, banale e të tjera që asnjëherë nuk kanë qenë në fokus të interesimit të njëmendtë të krijuesve të vërtetë të arteve, pra as të shkrimtarëve të mirë.

II.

Gjuha e veprave artistike nuk është dhe nuk mund të jetë një “gjuhë normale”. Ajo nuk është e tillë as atëherë kur, fjala vjen, artisti i fjalës merr e shkruan për “gjërat më normale” nga jeta e njeriut. Shenjat e gjuhës së tij janë shenja të gjuhës poetike. Kur janë të ngjeshura mirë e mirë pranë njëra tjetrës, këto shenja krijojnë aso relacionesh të reja që mund të kyçin ndër to eksplozionet dhe implozionet e panumërta jetësore që kanë intensitete shumë të larta. Është kështu edhe për shkak që “distancat” midis shenjave të një teksti poetik nuk janë kurrfarë hapësira boshe. Midis tyre nuk ka vakuume, se po të kishte vakume do të këputeshin relacionet dhe shenjat do të ishin shtylla telefoni me tela të prerë, të këputur.

Në të vërtetë, në ato “distanca” gjenden kikat që bashkojnë shenjat, gjenden kikat që sajojnë korelacionet e tyre. E tërë temperatura e botës emotivo-mediative e shkrimtarit, e tërë pesha e saj, të cilën e ngërthejnë më vete këto kika të kredhura në këto “hapësira”, në këto “boshllëqe”, në këto “kapërcime” – nuk mund të “shihet” as vetëm nga një pjesë e shenjave të tekstit poetik. Ajo mund të “shihet” vetëm nga tërësia që sajojnë të gjitha shenjat në korelacion me njëra tjetrën, pra, vetëm në kuadrin e gjithë sistemit të tyre të lindur në valimin e etheve krijuese të shkrimtarit. Të mos mirret parasysh e ndëmjetëshmja, tërë ajo që ndodhet midis shenjave, do të thotë që të ndërpriten korelacionet e tyre, do të thotë që shenjat të shkëputen nga trupi i tekstit poetik e të mbesin diku fort larg tij dhe, si gacat kur janë larg zjarrit në vatër, të bëhen thëngjill.

Kujtoj se është e tepërt të theksoj se një shkëputje e tillë, se një injorim i tërë asaj që ndodhet midis shenjave, jo vetëm që vështirëson, po kryekreje pengon që teksti poetik të kuptohet. Pikërisht këtu qëndron shkaku pse është fare e natyrshme kërkesa e shkrimtarëve që lexuesi, përpara se të trokasë në dyert e veprave të tyre, duhet të mësojë t’i lexojë edhe letrat pa germa (Shekspir). Ata që nuk dinë të lexojnë kështu, vetëm mund të kenë iluzionin se i kuptojnë tekstet poetike, meqë shenjat kanë për ta vetëm kuptimin e përditshëm brenda konvencave.

Duke qenë të pamësuar me gjuhën poetike, atyre u mungon çelësi për të kaluar prakun që i ndan nga bota e teksteve të tilla. Për këtë arësye, në botën e komunikimit poetik nuk mund ta shohin veten as atëherë kur ndodhen përpara vetvetes. Çdo gjë do t’u duket e huaj, e largët, e pakapëshme, e panjohur, e pakuptueshme.

Madje, as zërin e vet nuk do ta njohin. Edhe ai do t’u duket i tjetërkujt. Pse? Sepse, këta s’e dinë ç’është ajo që fjalën e lartëson dhe e vë përmbi një klithmë dhe përmbi një shushurimë. Kurse ajo që e lartëson dhe e vë përmbi një klithmë dhe përmbi një shushurimë është pikërisht tërë një fjali që fshihet në një fjalë të vetme (M. Fuko).

Tekstet e vërteta poetike e provojnë këtë: Shenjat e tyre, kur janë në korelacion të fortë me njëra tjetrën, kur nuk mirren të pavarura nga njëra tjetra, fshehin jo vetëm periudha të tëra, po edhe kaptina të tëra. S’do mend, kjo nuk është e mundur të arrihet  nëpërmjet të komunikimit normal gjuhësor. Se aty fjalët janë të mbyllura në guacën e konvencave. Puna e parë që bën komunikimi poetik është  thyerja e guacës dhe çlirimi i tyre. Në këtë mënyrë, siç do të thoshte Gaston Bashlar, poezia bashkëkohore e mbolli lirinë në vetë trupin e gjuhës dhe për këtë arësye poezia na shfaqet edhe si fenomen i lirisë.

Por, ç’është komunikimi normal-gjuhësor dhe komunikimi poetik? A mos janë këto dy “gjëra” që mundojnë vetëm “trurin e sëmurë” të ndonjë “dekadenti”!? A mos është ky vetëm “problem borgjez” që nuk meriton të jetë as në periferi të “vëmendjes socialiste”?

Derisa ne luajmë kokën me shumë dyshime kur shohim ndonjë punim të rrallë kushtuar këtij problemi, komunikimi normal-gjuhësor dhe  komunikimi poetik nuk po shkoqiten sot vetëm në Perëndim. Distinksioni dhe aspektet e ndryshme të tyre përimtohen shkencorisht, fjala vjen, edhe  nga Dr. Volfgang Shtivok, profesor i Universitetit në Greisfvald të Republikës Demokratike të Gjermanisë. Kështu, është interesant punimi i tij “Stilistika në zonën kufitare midis linguistikës dhe shkencës mbi  letërsinë” (botuar vitin e kaluar) ku, ndër të tjera, bien në sy sidomos pikëpamjet e tij mbi komunikimin poetik dhe komunikimin normal-gjuhësor në përgjithësi, si dhe mbi supershenjën poetike në veçanti. Si i zhvillon pikëpamjet e veta ky shkencëtar, i cili tekst poetik – siç thekson ai vetë – konsideron atë tekst që me vetëdije është krijuar nën aspektin estetik (si model i figurshëm i realitetit), kurse tekst normal gjuhësor konsideron çfarëdo teksti në përdorim tjetër funksional?

Në komunikimin normal-gjuhësor, thotë Shpivok, realizimi i aspektit gnoseologjik tregon objektin që ekziston në realitetin objektiv jashtë vetëdijës së njeriut dhe pavarësisht nga ai, kështu që paraqitja e tij vetëm pasqyron objektin dhe relacionet e tij në realitetin objektiv. Për këtë  arësye, vëren ai, është fare lehtë të verifikohet. Është lehtë, vazhdon Shpivoku, sepse paraqitja e tij, respektivisht, domethënja e shenjës gjuhësore është e caktuar me konvencë, andaj edhe si pjesë materiale e  shenjës së komunikimit është i kuptueshëm nga të gjithë. Në komunikimin normal-gjuhësor, sipas këtij shkencëtari nga RD e Gjermanisë, vërtetësia e paraqitjes është e kushtëzuar kryekreje nga relacioni direkt ndaj realitetit të caktuar, pra, ajo varet krejtësisht nga shkalla që tregon a janë adekuate paraqitja dhe objekti. Kjo që thotë Shpivoku është shumë e qartë dhe tani mund të përfundojmë se një komunikim normal gjuhësor i tillë nuk e ngërthen mundësinë e aktit krijues artistik, po një veprim të ngjashëm me veprimin e fotografit.

Krejtësisht ndryshe qëndron puna në sferën e komunikimit poetik. Shkencëtari nga Republika Demokratike e Gjermanisë nënvizon se në komunikimin poetik realiteti objektiv, si i tillë, nuk është objekt i paraqitjes. Objekt i paraqitjes është relacioni i një subjekti ndaj realitetit objektiv. Sipas Shpivokut, akti gneseologjik është presupozim i aktit krijues, por nuk është asesi identik me të. Pse? Sepse, autori i një teksti  poetik, siç thotë ky studjues gjerman, nuk i ofron interpretit fotografinë e objektit, po i ofron paraqitjen e relacioneve të veta ndaj objektit. Supershenja poetike nuk është pra një pasqyrim i thjeshtë i realitetit objektiv, po është realiteti objektiv i transformuar, gjë kjo që arrihet nëpërmjet të procesit individual gneoseologjik dhe vlerësues. Edhe kjo që thekson Shpivoku është e qartë dhe tani mund të përfundojmë se komunikimi poetik ngërthen më vete mundësinë e aktit krijues artistik dhe përjashton veprimet e ngjashme me veprimet e fotografit.

Sa u përket shenjave gjuhësore dhe supershenjës poetike, ndërkaq, Volfgang Shpivok vë në dukje se shenjat gjuhësore, si konstituentë të supershenjës poetike, nuk mund të dekodohen në nivelin e relacioneve direkte ndaj realitetit, po në nivelin e relacioneve indirekte – si bartës parcial të funksioneve në strukturën e domethënjeve të supershenjes. Sipas mendimit të këtij shkencëtari nga Republika Demokratike e Gjermanisë, opozicionet e tyre i cakton kundrimi individual, ashtu siç e ka menduar vetë autori i tekstit, kurse ai secilën shenjë gjuhësore e inkuadron në sistemin kompleks të relacioneve midis shenjave dhe, kështu, vetëm si sistem krijon lidhjen semantike me realitetin objektiv.

Është çudë pra pse ndër ne nuk bëhet një distinksion i tillë i komunikimit normal- gjuhësor dhe komunikimit poetik (çfarë e bën – ndër shumë të tjerë – Shpivoku), pse ndër ne nuk përimtohen aspektet e ndryshme të këtyre dy “gjërave”.

Andaj, nuk është për t’u çuditur pse njeriu dëgjon diskutime ose lexon shkrime që tregojnë se autorët e tyre kur vlerësojnë tekstet poetike, në fakt, nisen krejtësisht nga pozitat e komunikimit normal-gjuhësor, nga kërkesat që i shtron ky lloj komunikimi. Në raste të tilla, kurshlluesi është fare i pashmangshëm dhe evident: ndërmjet kritikut dhe tekstit poetik këputen të gjitha kontaktet – teksti poetik mbetet në errësirë dhe shpallet i “paqartë”, krejtësisht “alogjik”, qindpërqind “absurd” dhe larg “realitetit”, fund e krye “konfuz”, aspak i “kuptueshëm”. Pse? Sepse, kritiku i tillë nuk është i aftë të lexojë dhe të përimtojë shenjat e një teksti poetik, sistemin e tyre, supershenjën poetike; nuk është në gjendje të depërtojë në korelaicionet e shenjave të tekstit poetik, në logjikën që fshihet brenda tyre, në strukturën e domethënjeve të supershenjës poetike. Shenjat e një teksti poetik kritiku i tillë i lexon kryesisht ashtu siç mund të lexohen shenjat e një teksti normal-gjuhësor. Kjo është fatkeqësi e një kritiku të tillë, nga e cila fatkeqësi nuk mund ta shpëtojë shkrimtari, se ai nuk është dhe nuk mund të bëhet arësimues ambulant që duhet t’i mësojë njerëzit si duhet t’i lexojnë tekstet poetike; kjo është detyrë jo e shkrimtarit, po e shkollave  dhe e institucioneve të tjera arësimore, të cilat duhet të përhapin dhe të rrënjosin kulturën e leximit të teksteve poetike nëpërmjet të përmirësimit cilësor të mësimit të gjuhës dhe letërsisë.

Marrë nga revista “Dituria”, Prishtinë, nr. 4, 1972 

Materiali është pjesë e dosierit për Anton Pashkun, i botuar në numrin 2 të revistës digjitale Palimpsest