ALEJANDRO LÓPEZ CÁCERES

1

Përballë një ndodhie të jashtëzakonshme, personazhet – dhe bashkë me këta edhe lexuesi – do të futeshin në ndërdymje: si ta asimilosh atë që nuk ngjan me veprimin normal në këtë botë? Pikërisht te ky dyshim qëndron fantastikja. Prej nga, çdo tentativë për të dalë prej saj shërben për ta zhdukur atë. Dhe janë dy opsione. Ose të pranojmë se universi i rrëfyer është drejtuar nga logjika alternative, nga ligje që na largojnë prej mënyrës në të cilën funksionon realiteti që ne njohim, atëherë hyjmë në botën e së mrekullueshmes, në stilin më të mirë të përrallave, për shembull, aty ku minjtë bëhen kuaj shale dhe kungulli bëhet karrocë luksoze; ose ta shpjegojmë ngjarjen në fjalë, që do të thotë ta prishim fantastiken. Ndodh që nuk është aq e pazakontë sa duket, por që të bindë për disa mënyra të vepruari që nuk i kemi parasysh: imazhi në mur ishte duke u projektuar nga një rreze dielli e reflektuar në një kuarc që nuk e kishim vënë re; atëherë, ajo që patëm hamendësuar si të mbinatyrshme nuk qenka më si një rast i çuditshëm. Të tilla janë konturet njohëse që përkufizojnë fantastiken. Në studimin e tij të shkëlqyer mbi këtë temë, Cvetan Todorov na thotë:

(…) fantastikja pushton kohën e kësaj pasigurie. Kur zgjidhet një prej dy përgjigjeve, lihet terreni i fantastikes për të hyrë në një gjini të afërt: e habitshmja ose e mrekullueshmja (…); fantastikja nuk zgjat më shumë nga koha e një mëdyshjeje: mëdyshje e zakonshme për lexuesin dhe personazhin, që duhet të vendosin nëse ajo çka vënë re buron ose jo prej “realitetit” ashtu siç ekziston për opinionin e rëndomtë¹.

Kjo karakteristikë e një gjinie letrare, sigurisht, është e futur në një moment historik; dhe vjen nga dinamika kulturore komplekse. Në mënyrë të pashmangshme, letërsia dialogon – debaton – me shoqërinë dhe kohën në të cilën prodhohet. Në këtë rast, fantastikja është fryt i shekullit XIX, një epokë magjepsëse me idenë e progresit, e trullosur nga zhvillimet industriale ku po e çonte projekti racionalist. Po ashtu, shprehjen më karakteristike të këtij veprimi mund ta gjejmë te pozitivizmi i Comtes,  përmes të të cilit ai manifeston besimin te shkenca si i vetmi mjet i vlefshëm për të arritur njohjen.  Gjithashtu nga fusha e letërsisë pati një përgjigje me kuptim të kundërt: ka fenomene që nuk lejojnë t’i kuptosh në këtë mënyrë, rastësi përcaktimi të vështirë që do të detyronin t’i marrësh në konsideratë arritjet absolute të metodave shkencore. Gjinia fantastike i korrespondon pikërisht këtij tipi reagimi. Një shembull të rrëfyeri shumë të saktë të kësaj mund ta gjejmë te “Horla” e Mopasanit. Në këtë tregim, si e papritura e protagonistit të tregimit ashtu edhe zgjidhja, janë të lidhura me një mosmarrëveshje të rrjedhura nga një fenomen që kërkon shpjegime: gota plot me ujë që personazhi lë në komodinën e dhomës së tij të gjumit çdo mëngjes gjendet e zbrazur; por ai nuk mban mend ta ketë pirë. Atëherë, çfarë ndodh? Përmes eksperimenteve në vazhdim, ky njeri do të përpiqet të sqarojë faktet. Pasiguria që vjen nga ky pështjellim përbën esencën e fantastikes, në mënyrën si na e shpjegon Todorovi.

2

Arritjet e letërsisë fantastike u shtrinë gjithashtu në shekujt që erdhën më pas, duke përfshirë shqetësimet e kohëve dhe autorëve të rinj. Le të ndalemi për të komentuar një libër të dalë kohët e fundit, të shkrimtarit Karlos Fuentes, nga më të përshtatshmit që titullohet Tregime të jashtëzakonshme². Në këtë vëllim paraqitet një përmbledhje e mirë e tregimeve fantastike të shkruara nga shkrimtari meksikan gjatë jetës së tij. Dhjetë tregimet që përfshihen këtu kanë prejardhje të ndryshme që mund t’i ndajmë në katër grupe. Te grupi i parë hyjnë tregimet që qenë botuar në librin e parë të Fuentesit: Ditët e maskuara (1954). Kësaj origjine i takojnë katër tregime: Çak Mool – pa dyshim më i arrituri në atë vëllim – Tlactocatzine, e kopshtit të Flandrës, Nga goja e perëndive dhe Vargu me orkide. Grupi i dytë, ku bën pjesë Kukulla mbretëreshë vjen nga libri Kënga e të verbërve (1964). Në grupin e tretë hyjnë historitë që nuk ishin botuar deri tani: Pantera në xhaz, Roboti i shenjtëruar dhe Një fantazmë tropikale. Më në fund, vëllimin e mbyll një roman i shkurtër ose më mirë një novelë, e konsideruar tashmë si një vepër klasike e letërsisë latinoamerikane: Aura (1962).

E shikuar në perspektivë të dekadave, rezulton interesante se si u prit libri i botuar në vitin 1954 në Meksikë. Ato qenë vitet kur kritika latinoamerikane ishte futur në rrugë të gabuara, në atë që quhej “realizmi socialist”, i cili kërkonte një qëndrim konsekuent nga ana e autorëve; dmth, drama e shkrimtarit të kompromentuar me transformimet e mëdha revolucionare ishte në rend të ditës, kështu që lypsej prej veprave një retorikë denoncimi ndaj padrejtësive shoqërore – siç dihet, kjo çoi në stoqe librash pamflete, plot varfëri artistike pavarësisht qëllimeve të mira. Në këto kushte, sundoi një argument i çuditshëm: letërsia fantastike është një shkrim bishtnues. Në studimin e saktë që bëri Rafael Olea Franko mbi këtë temë, duke pasur parasysh pikërisht rastin meksikan të atyre viteve, paraqiten citime të ndryshme me përgojime të ashpra ndaj Karlos Fuentes, nga kritikë, të cilat u sollën egërsisht me opera prima-n e tij³. Le të marrim si ilustrim një nga ata kritikë, Jose Luis Gonzales, i cili shkroi një esé – e publikuar në suplementin e Mexsico en la Cultura, më 28 gusht 1955 -, në të cilën thuhet:

“Letërsia fantastike” artepurista për të cilën jemi duke folur vjen në momentin kur inteligjenca borgjeze nuk e ka më guximin ta shikojë ball për ball realitetin, sepse realiteti mund t’i zbulojë se ditët e saj janë të numëruara. Pra, nuk bëhet fjalë për një mënyrë “ndryshe” dhe “superiore” të të shprehurit të realitetit; bëhet fjalë vetëm e vetëm për të mos e treguar realitetin. “Letërsia fantastike” e ditëve tona është letërsia e strucit⁴.

Këto sulme simpliste tregojnë një shtrembërim të habitshëm lidhur me gjininë, edhe në rastin se dikush mund ta pranojë sot atë kërkesë që kishin për letërsinë. Sepse fantastikja mund të japë një efekt dërrmues mbi realitetet e padrejta apo anomalitë shoqërore, dhe kjo mund të verifikohej lehtë në Meksikën e asaj kohe. Për këtë le të kujtojmë botimin e parë të Marrëveshjes, të Juan Jose Arreola që u publikua në vitin 1952,  ku përfshihet edhe vepra mjeshtërore e ironisë dhe parodisë e titulluar Sinjalizuesi. Por, duke pasur parasysh referencat ndaj librit të Fuentesit, së paku, sulmet  e përmendura janë pa kuptim. Ai do ta kishte pasur gati të pamundur që t’u shmangej brengosjeve të mëdha që u shkaktonin shkrimtarëve të vendit të tij në atë kohë, obsesioni kryesor i të cilëve ishte t’i referoheshin temës së identitetit meksikan. Në të vërtetë, kjo është çështja në thellësi të gjashtë tregimeve që përfshihen te Ditët e maskuara. Mund të themi, po, është e vërtetë se realizimi i këtyre tregimeve është i ndryshëm; megjithatë, të akuzosh për bishtnim është një shpifje, sepse, siç thotë Luis Harssi, në ata tregime kemi “një nga përnderimet e para ndaj miteve të përjetshme të së kaluarës meksikane që vazhdojnë të jenë të fuqishme edhe në jetën moderne”⁵. Duke i bërë këto të qarta, le të vazhdojmë të merremi me katër tregime që ndodhen te vëllimi Ditët e maskuara.

3

Duhet vënë në dukje vlera letrare të “Çak Moolit”. Ky tregim titullohet me emrin e asaj figure mitike që shfaqet në kulturat prekolumbiane mesoamerikane të lidhura me Tlaloc-un, perëndinë e shiut. Janë gjetur shumë nga këto skulptura me formën e njeriut. Pozicioni i tij – duket i shtrirë përmbys, i mbështetur në bërryla dhe duke mbajtur me duar mbi bark një lloj pjate – ka dhënë shkas që të merret si gur sakrifice apo si enë për të vendosur zemrat e viktimave rituale. Tregimi i Fuentes na rrëfen historinë e Filibertos, një burokrat që gjendet i mbytur në Akapulko, pranë pensionit gjerman, ku zakonisht bujnë për pushimet e Javës së Shenjtë. Rrëfyesi, një shok zyre i tij, merr përsipër ta shpjerë kufomën në qytetin e Meksikos. Duke marrë gjërat e të vdekurit, gjen edhe një fletore ku i ndjeri mbante një lloj ditari, të cilin shoku i Filibertos e lexon që gjatë udhëtimit. Ky thotë se përpiqet të hetojë pse Filibertoja paskej ndryshuar mënyrën e tij të të sjellit dhe arsyen pse sapo e kishin pushuar nga puna. Kështu, përmes citimeve të drejtpërdrejta të dorëshkrimit marrim vesh se ç’paskësh ndodhur disa ditë para vdekjes së tij. Informohemi se duke qenë i dhënë pas koleksionimit të artit indigjen meksikan, ky personazh paskësh gjetur një Çak Mool prej guri, në madhësi natyrore. Një sërë ngjarjesh të pazakonta fillojnë të ndodhin pas vendosjes së skulpturës në bodrum të shtëpisë së tij: tubacionet e ujit prishen herë pas here dhe i përmbytin bodrumin; ujrat e shirave ndërrojnë drejtimin e tyre të zakonshëm dhe vërsulen drejt metrosë; dëgjohen të rënkime në banesë; më në fund, qetësia e përditshme e Filibertos zhduket, po ashtu humbet punën dhe ligështohet. Atëherë zbulon se, duke kontaktuar me ujin, struktura e idolit ka ndryshuar derisa edhe të personifikohet: “Duhet të vizitohem te një mjek për të marrë vesh nëse është një imagjinim apo delir, ose dreqi e di se çfarë, dhe ta heq qafe këtë të mallkuar Çak Mool”⁶. Derisa, pak më vonë, kemi hyjninë të futur plotësisht në jetën e protagonistit, edhe pse jo harmonishëm. Kjo perëndi, tani zot në banesë, ushtron një tirani të pamëshirshme mbi mikpritësin, i cili shkruan: “Duhet ta pranoj: jam një i burgosur”⁷. Filibertoja është i detyruar të transportojë ujë në shtëpi vazhdimisht, sepse, që kur ka ngelur pa punë, nuk mund t’i paguaj dot shërbimet; kështu që ia kanë prerë edhe ujin. I lodhur duke u kujdesur për të plotësuar kërkesat e furacakut, vendos të iki nga banesa e vet. Më në fund, kur rrëfyesi mbërrin në shtëpi me kufomën e Filibertos, dikush i hap derën: “Më doli përpara një indian verdhacuk veshur me rrobë nate dhe i mbështjellë me shall. Pamja e tij nuk mund të bëhej më e neveritshme se aq (… )”⁸. Krijesa nuk i jep asnjë shpjegim dhe i tregon bodrumin ku duhet të lërë arkivolin.

Veç strukturës zbavitëse të shndërrimit – rolet e Filibertos dhe të hyjnisë përfundojnë duke u shndërruar -, ky tregim zhvillon, në mënyrën e vet, temën mitike të krijuesit dhe krijesës së tij, paradigma e së cilës gjendet te historia e Pigmalionit dhe Galateas. Në letërsinë fantastike të shekullit XIX ky ishte një motiv i përsëritur, duke përfshirë larminë e vet, dhe  dha shkas për vepra të mëdha si Frankenshtajni ose Prometeu modern (1818, 1831), i Mary Shelleyt. Duhet të sqarojmë se figura e krijuesit është zëvendësuar te tregimi i Fuentesit – këtu kemi një personazh që është koleksionist i veprave të së kaluarës. Por elementet që na jep arketipi mund të jenë shumë të ndryshme për efekte interpretimi. Kujtojmë se shqetësimi tematik lidhur me identitetin meksikan është në sfond të “Çak Moolit”. Nga ana tjetër, në skeletin e mitit, natyra e krijesës gjithmonë i bindet obsesioneve të krijuesit: Galatea, që orientonte Pigmalionin në kërkim të përsosjes femërore; përbindëshi, në detyrim prej doktor Frankenshtajnit për të përfituar jetë. Pra, varësia ndaj riteve të sakrificës që ka idoli në tregimin e Fuentesit është tepër e dukshme. Vetë autori, duke folur për Ditët e maskuara, i ka thënë kështu Luis Harssit:

(…) e kaluara peshon tmerrësisht, sepse, megjithëse triumfuan pushtuesit, spanjollët, Meksika është i vetmi vend që për nga pasoja e saj politike dhe historike ka triumfuar mbi pushtuesit (…). Në Meksikë një hero është hero vetëm pasi ka vdekur. Në qoftë se zoti Francisko Madero, zoti Emiliano Zapata apo zoti Panço Vila do të jetonte sot dhe do të kishte hyrë në përleshjen duke bërë tregti, nuk do të ishin aspak heronj. Ata janë heronj vetëm pse u sakrifikuan. Në Meksikë i vetmi qëllim që shpëton është qëllimi i sakrificës…⁹

Qysh në fillim të ditarit që mban protagonisti lexohet përmbledhja e një bisede që ka bërë me një mikun e tij, me “teorikun” Pepe, i cili përfundon pikërisht kështu: “Dhe gjithçka në Meksikë është kjo: duhet t’i vrasësh njerëzit që të mund të besosh në ta”¹º. Ky pohim gjëmëzi shëmbëllente me fatin letrar të fatziut Filiberto. Për sa i takon temës së mëdyshjeve në shumë elementë përbërës të fantastikes – siç e kishin zakon shkrimtarët e shekullit XIX -, tregimi i Karlos Fuentes ka ndërdymjet e veta. Siç kemi vënë në dukje më lart, koleksionisti fillimisht nuk i beson personifikimit  gradual të Çak Moolit. Por edhe kur ky tashmë është një fakt i dhënë në rrëfim, prapë jemi të futur në një strategji që nuk i jep shumë rëndësi çfarëdo sigurie: fenomeni i përmendur është i përfshirë në një ditar; dmth, ende mund t’i njoh vetes një sjellje të tillë ndaj një marrëzie të personazhit. Në të vërtetë, kështu vepron rrëfyesi deri në çastin e fundit: “Prej aty e deri në Meksikë u përpoqa t’i jap shpjegim e ta lidh tregimin me mbingarkesë pune, apo me ndonjë motiv psikologjik. Edhe kur aty nga ora nëntë e natës mbërritëm në stacionin e fundit, akoma nuk kisha arritur ta marr vesh çmendurinë e mikut tim”¹¹. Mbi të gjitha duhet vënë në dukje se shqyrtimi i fantastikes i kryer nga Fuentesi gjatë veprave të tij dialogon me paradigma dhe modalitete të ndryshme – si të antikitetit ashtu edhe të shekujve XIX e XX -, gjë që mund të vihet re edhe në tregimet e tjera të këtij vëllimi. Përkohësisht, na lejohet të nxjerrim në pah dy karakteristika të këtij fiksioni që janë, në të njëjtën kohë, tipar i qëndrueshëm në të shkruarit e autorit të tij. Nga njëra anë, kthim tek miti; në anën tjetër, marrje e plotë e asaj matrice të dyfishtë që përbën identitetin kulturor meksikan: tradita indigjene dhe ajo europiane.

4

Le të komentojmë se çfarë ndodh me historitë e tjera të ardhura nga Ditët e maskuara. Rrëfimi që titullohet “Tlactocatzine, i kopshtit të Flandrës” zotëron shumë elementë të tregimit gotik, nga mënyra si qe adoptuar gjatë Romantizmit; ngjarja, ndodh në një “shtëpi të vjetër në Puente de Alvarado, një shtëpi madhështore por që nuk të hynte në punë, e ndërtuar në kohën e Pushtimit Francez”.¹² Në këtë fiksion, po ashtu i shkruar në formë ditari, paraqiten të tjera tipare të modelit të përmendur: shfaqja e një figure të natyrës së dyshimtë, një plakë si hije e dalë nga varri; ose fabula e një dashurie të sëmurë, rrënimtare, midis gruas misterioze dhe të riut protagonist, i cili ka mbetur si i burgosur në atë gërmadhë¹³. Ia vlen të shënojmë se argumenti i treguar këtu i shëmbëllen qartësisht atij që do të zhvillohet në mënyrë më të begatshme e të pazakontë tek Aura, që është kryevepra e Karlos Fuentesit në gjininë fantastike. Dhe nuk është një përkim i thjeshtë. Të dy historitë janë të frymëzuara nga figura tragjike e Karlotës, gruas së Maksimilian Habsurgut, kreu i Perandorisë së Dytë Meksikane (1863 – 1867), i cili u pushkatua pas triumfit të Benito Huarezit. Në këtë tregim, siç do të na tregojë Hose Emilio Paçeko, “fillon magjepsja e Fuentes me Karlotën e Belgjikës, që ka zgjatur rreth një gjysmë shekulli dhe ende nuk ka për të shterur. Problemi më serioz me të cilin përballet romancieri meksikan është të ketë në dorë një histori nga realiteti për ta përpunuar në mënyrën më letrare dhe me një strukturë dramatike të denjë për Sofokliun”.¹⁴

“Nga goja e perëndive” është një tregim tepër eksperimental; dmth, deri në atë pikë sa rindërtimi i intrigës bëhet shumë i vështirë për lexuesin.  Ndoshta duhet të pranojmë se bëhet fjalë për një tregim onírico, dmth ëndrrash, sepse plani i veprimit që drejton imazhin e tij për botën është sintaksa e ëndrrës apo e delirit. Aty ka një frymë surrealiste shumë të fortë, që evidentohet në bisedë dhe që duket qysh në fillim, duke iu referuar veprave të Çirikos dhe Dalísë. Sara Poot Herrera e shtron në këtë mënyrë: “Surrealizmi i pikturës ka infektuar teknikën e të rrëfyerit te ky tregim. Paraqitja artistike, piktura, në mënyrë absurde, pushton realitetin, i cili, në të njëjtën kohë, është i pushtuar nga prani të tjera¹⁵. Në këtë tregim rikrijohet një nga temat tradicionale të fantastikes: autonomia e pjesëve të trupit – në këtë rast, goja – deri në shpërbërje të identitetit të personit. Por është një tekst i vështirë për të vazhduar, për arsye se historia, praktikisht, ka qenë e kamufluar; prandaj guxojmë të pohojmë se është tregimi më pak i arritur në këtë vëllim.

Po ashtu edhe damari i realizmit magjik është eksploruar prej Fuentesit. Në këtë rast e kemi fjalën për atë çka ndodh te “Vargu i orkidesë”, tregimi i fundit që libri i vitit 1954 përmban në vëllimin në fjalë. Pamjet e kësaj mënyre paraqitjeje letrare – aq e dashur në rrëfimin latinoamerikan të mesit të shekullit XX -, në të vërtetë, janë të lidhura e në bashkëjetesë me përralloren dhe me natyroren. Dhe flasim për një marrëveshje plotësisht harmonike, e destinuar për të vënë në dyshim kriteret me të cilat është udhëhequr moderniteti perëndimor, i orientuar për të zgjeruar spektrin e së vërtetës dhe të mundurës. Po le ta themi me fjalët e kritikut amerikan Seymour Menton: “Realizmi magjik konsiston në paraqitjen e realitetit të përditshëm me një tingull magjik përmes pranimit pa emocione nga ana e protagonistëve të një ngjarjeje të jashtëzakonshme”¹⁶. Në këtë tregim, Fuentesi na sjell ndeshtrashat që i kanë ndodhur Murielit, një personazh i cili sapo është zgjuar nga gjumi në një Panama të rrahur egërsisht prej shiut. I ka filluar një kruarje e fortë në kërbishte: “Duke e kruajtur, e shtoi më shumë. Ishte edhe diçka tjetër… një kokërr që dukej se po merrte autonominë nga pjesa tjetër e trupit”¹⁷. Pak më vonë, kur shikohet në pasqyrë, zbulon diçka të paparë në anatominë e trupit të vet, një dukuri që do t’i ndryshojë jetën dhe do të përcaktojë të papriturat e mëpastajme. Ja ç’thotë tregimtari: “Tashmë ishte e pamundur të kruhej pa neveri dhe pa e shtrydhur në çast: petalet e verdha dhe ngjyrë manushaqe, metali i paformë i polenit, filizi bulbor: kishte lindur një orkidé, e mrekullueshme, plot simetri, e flashkët me indiferencën e saj ndaj terrenit të mugullimit”¹⁸.

5

Pas një dekade pa u kthyer në gjininë e rrëfimit dhe pas inkursionit të suksesshëm në gjininë e romanit, Karlos Fuentes botoi në vitin 1954 një vëllim me gjashtë tregime me titullin Kënga e të verbërve. Prej aty vjen një tekst i pazakontë nga cilësia letrare i cili kishte qenë përfshirë te Tregime të jashtëzakonshme. Është fjala për tregimin “Kukulla mbretëreshë”. Interesante është se në këtë tregim nuk ka asnjë element të jashtëzakonshëm, gjë që do të bënte që trajtimi i tij në gjininë fantastike të ishte vënë në dyshim, nëse marrim parasysh qasjen e Todorovit lidhur me këtë çështje. Këtu, më saktësisht, kemi të bëjmë me historinë e një kujtimi imagjinar. Rrëfyesi, Karlosi, duke u nisur nga një copë letër që paskësh futur në një libër, vendos të vizitojë përsëri parkun ku shkonte për të lexuar, kur ishte katërmbëdhjetë vjeç, pra, në atë park ku zakonisht dukej edhe Amilamia, një vajzë e vogël shtatë vjeçe – autorja e atij shënimi fëminor -: “Amilamia nuk e harron shokun e saj, eja më kërko këtu siç ta kam vizatuar”¹⁹. Tani Karlosi është njëzet e nëntë vjeç dhe ka mbaruar universitetin. Kjo shtysë e kujtesës do ta çojë në kërkim të gjërave të së kaluarës së tij dhe do të zbulojë se çka i del përpara tani, nuk është më ajo e së kaluarës, për të cilën është aq i malluar.

“Dhe tani, gati duke mos e pranuar imazhin, nëse nuk është fantastik – por duke qenë real është më i dhimbshëm -, kthehem në atë park i harruar, duken njohur atë korije të vogël. Ndalem para shëtitores me pisha e eukalipte dhe kujtimi im ngul këmbë për ta vizatuar me një hapësirë që ma valëzon e ma nxit së tepërmi imagjinatën”²⁰.

Protagonisti vendos të respektojë ato çka thuhen në atë copë letër dhe, megjithëse kanë kaluar shumë vite, nis të kërkojë Amilaminë. Duke nisur nga ky moment, rrëfimi do të marrë trajtat e një fiksioni policor, sepse të dy pleqtë që rrinë në atë shtëpi, e cila përkon me atë që kërkon Karlosi, sillen jo miqësisht me të. Kjo gjë është mjaft tërheqëse, është një mjeshtëri e njohur rrëfimi që autori zhvillon në këtë tregim. Me të drejtë Luis Harss, duke komentuar Kënga e të verbërve, thotë se “përbën disa nga faqet më të bukura të Fuentes”, dhe shton: “Veç kësaj, tregimi, në mënyrë ideale, i jep shkas piruetës brilante që gjithnjë e tundon Fuentesin. Është arti i të gafrruarit  dhe të rrotulluarit – këtë askush nuk e bën më mirë se ai -, që e vërtit formën sikur ta kishte shpikur vet딲¹. Kjo është një thënie që vihet në jetë veçanërisht te “Kukulla mbretëreshë”, ku lexuesi do të ndjehet i kënaqur  nga shkrirja e plotë e talentit krijues dhe imagjinatës, ku do të mundë të ndjekë hetimet dhe shtirjet e Karlosit për t’u takuar me Amilaminë, ku sidomos fundi – dyfish – do ta befasojë herë pas here. Do të ishte mirë të thoshim: pa hequr dorë nga kërkimet e tij shumë të përzemërta – tema e identitetit meksikan, ndeshtrashat e kohës dhe aventura formale e gjuhës – , Fuentesi këtu arrin ta argëtojë dhe ta mbajë varur lexuesin. Është pikërisht për këtë që në momentin e vet romancieri kilian Hose Donoso – Donosos dhe gruas së tij Maria Pilarit ua kushton autori këtë tregim -, pasi del në dritë ky vëllim me tregime, thotë këto fjalë:

Deri tani Karlos Fuentes kishte punuar brenda traditave më të pastra të romanit latinoamerikan: ekstravagancë stili dhe strukture, ambicie përkufizimi dhe përgjithësimi, gjallëri epike dhe një farë pedagogjie të fshehtë, e gjitha kjo në një version të ri dhe të shkëlqyer të traditës të shprehur përmes një interpretimi të mësimeve formale të romancierëve më të mëdhenj eksperimentalë bashkëkohorë. Por, te “Kënga e të verbërve”, libri i tij i ri me tregime, Fuentesi i pret lidhjet me traditën tek e cila qe shartuar dhe rebelohet kundër burgut të saj në mënyrë historike dhe “serioze”.²²

Do të na mbeten ende pikëpyetje për t’u dhënë përgjigje lidhur me përfshirjen e këtij tregimi në një antologji të tregimeve fantastike. E vërteta është se, edhe kur të gjitha veprimet e treguara u përgjigjen situatave plotësisht të mundshme të realitetit, “Kukulla mbretëreshë” na fut në një botë të errët dhe dekadente, në një vendbanim të sëmurë, të populluar nga personazhe pak si të neveritshëm; dmth, një atmosferë mbytëse na lidh me rrëfime misteri të shekullit XIX. Gjithashtu është e vërtetë që historia përvijohet me kthesa të papritura dhe bëma ekstravagante. Me fjalë të tjera, edhe pse këtu nuk përdoret e jashtëzakonshmja, rrethana shkakton sensacionin e së zymtës, sipas stilit më të mirë të tregimit gotik.

6

Ka motive universale – të karakterit mitik – që përsëriten në tradita të ndryshme të fantastikes, si për shembull metamorfoza. Në të sintetizohen kontradiktat e identitetit, ky konflikt që zhvillohet midis ndryshimit dhe qëndrueshmërisë. Por midis shumë drejtimeve të mundshme të këtij transiti, të kësaj lëvizjeje, le të mbetemi përkohësisht me atë që nënkupton degjenerimin, perversitetin. Në studimin e tij të magjishëm mbi këtë temë, Hose Himenes komenton qasjet e Hegelit në veprën e tij “Leksione mbi estetikën” dhe na kujton se për filozofin gjerman, mënyra se si modernët e perceptojnë metamorfozën është e lidhur me një degradim. Dhe kjo vjen pikërisht nga faji, nga pamundësia për të shmangur fajin; dmth, nga rënia, në kuptimin kristian. Himenes na thotë se është fjala për një «degradim që të çon drejt humbjes së “lirisë së jetës shpirtërore” dhe në transformimin në qenie “vetëm natyrore”: kafshë, shkëmb, lule, burim…, por jo pa motiv: “nga një gabim, një pasion, një krim, që kanë rënë në gabim të madh ose në dhimbje të madhe”»²³. Atëherë, ndodh metamorfoza. Pikërisht kjo ndodh me protagonistin e tregimit “Pantera në xhaz”, i pari nga tre tregimet e pabotuara që përfshihen te vëllimi Tregime të jashtëzakonshme. Aty bëhet fjalë për një njeri që jeton i vetmuar në një apartament, i cili “lexon gazetën ndërkohë që dëgjon një hungërimë pas derës së banjës. Titujt, me shkronja të zeza, njoftojnë në mënyrë provokatore: një panterë ka shpëtuar nga kopshti zoologjik”²⁴. Gërnjitjet e kafshës shoqërojnë çdo lëvizje që bën personazhi, por ai nuk del nga dera dhe as që komunikon me njeri për atë prezencë të pazakontë që sa vjen e i bëhet më e fuqishme në jetën e tij. Njëkohësisht, protagonisti do të kalojë nga një gabim në tjetrën; dmth, do të shkojë drejt thellimit të gabimeve në veprimet e veta derisa të mbërrijë në një krim të tmerrshëm: “Asgjë nuk mund të ndodhte, vetëm se ai, njeriu, gjithashtu do të bëhej shtazë, shtazë e aftë të bashkëjetonte me atë tjetrën, gjithmonë e padukshme, shtaza e banjës”.²⁵ Pra, edhe pse, në asnjë moment, kjo nuk thuhet  në mënyrë të qartë në tregimin e Fuentesit, delikti përfundimtar padyshim ka aluzione simbolike të karakterit seksual.

Pasqyra e shkencës fiksion shfaqet gjithashtu edhe në veprën tregimtare të mjeshtrit meksikan. Por do ta gjejmë me shkallëzim ngjyrash përmes një toni fajësisht parodik. Kjo gjë mund të lexohet në tregimin e dytë të pabotuar të librit për të cilin po flasim, titulli i të cilit është “Roboti i shenjtëruar”. Në këtë tregim, një takëm nga këto makina të përsosura, të quajtura gjenerata “Dialog” rebelohet kundër Zotit At, i cili, për të gjithë këta, u bë administrator i një ndërmarrjeje fitimprurëse turistike, emri shoqëror i së cilës është Parajsa Inc. Po cili është motivi i kryengritjes? Sepse askush prej tyre nuk paskësh një emër: fabrika shumëkombëshe që i prodhoi ishte mjaftuar duke u vënë nga një numër serie – çështja nukleare e historisë aludon të jetë njësoj si në tekstin e Platonit i vendosur si epigraf: “Cili është i pari? Emri apo sendi?”. Çështja komplikohet, sepse këto mendje të zhvilluara artificiale fillojnë të fitojnë ndijime të ndryshme, sidomos para stimujve të karakterit të kuzhinës; në gjendje të tillë, sipas shijes, arrijnë të formojnë  të dhëna vetjake me karakter nacional. “Në këtë mënyrë lindi dyshimi: Gjenerata e re, produkt i teknologjisë ndërkombëtare anonime, a kishte shije atavike kombëtare?”²⁶ Në këtë satirë piktoreske, ku marrin pjesë edhe Eva me Adamin, veç kësaj, ndeshemi me një karikaturizim zbavitës dhe të vazhdueshëm të idiosinkrezive të ndryshme që marrin pjesë në fabrikimin e robotëve:

Japonezëve u ka interesuar mjaft që ky përvetësim i robotit në funksionet cerebrale njerëzore të mos ishte një humbje e vetive të brezave të mëparshëm të robotëve; dhe pikërisht: saktësia dhe shpejtësia, përsëritja e reagimeve dhe, mbi të gjitha, qëndrueshmëria ndaj lodhjes. Përkundrazi, francezëve u ka mjaftuar të sigurojnë që robotët e rinj cerebralë të ruajnë lidhjen logjike në veprimin racional të njohjes, manipulimit dhe klasifikimit të objekteve. Dhe, më në fund, ishin gjermanët ata që shtuan dhe arritën që, veç këtyre funksioneve tradicionale, gjenerata e robotëve, për të ditur, t’u bindet impulseve metafizike.²⁷

Dhe siç ndodh zakonisht në rrëfimtarinë e Karlos Fuentesit, elementë të ndryshëm të tregimit përmbajnë referenca, pak a shumë evidente, të orientuara për të zgjeruar kuptimin e asaj që tregohet. Le ta ilustrojmë: numrat e serisë jo vetëm shërbejnë për të dalluar robotët, por edhe se, veç kësaj, theksojnë data të rëndësishme në historinë e kombit me të cilin ata identifikohen. Kështu për shembull, atij të prodhimit francez i përket numri 049611789 – në qoftë se do ta ndajmë këtë numër në dy pjesë, do të kemi 0496: viti kur mbreti Klodovik u konvertua në katolik, gjë që shënoi edhe transformimin e Francës; dhe 1789: viti i Revolucionit Francez. Roboti gjerman mban numrin 15171871, pra e ndajmë në dy pjesë, njëra 1517: viti kur Martin Luteri nguli në Kështjellën e Wittenbergut pergamenin me 95 deklaratat e tij kundër indulgjencave dhe sunduesve të Kishës Katolike Romane, që i dha shkas Reformës Protestante; pjesa tjetër 1871: viti i bashkimit të Gjermanisë si një shtet modern shtet-komb, me Prusinë në cilësinë e kushtetueses kryesore. Roboti anglez zotëron numrin 10661215, ku 1066 është viti i Gulielmit I, norman, pushtuesi i Anglisë; 1215: viti kur mbreti Xhon pa Tokë firmosi Kartën e Madhe, me të cilën vendoset fillimi i ligjshmërisë që kufizon pushtetin absolut të sundimtarëve. Dhe së fundi, roboti që bën shpesh liderin natyror ka numrin 14921992: këtu kemi pjesën e parë 1492: zbulimi i Amerikës; dhe 1992: pesëqind vjetori i Zbulimit. Pra na del emblematik funksioni i këtij personazhi, çka do të theksonte epërsinë e madhe historike të fakteve që i referohet.

“Një fantazmë tropikale” është i treti dhe i fundit nga tregimet e pabotuara. Në këtë tregim të shkurtër Fuentes riprodhon shenjat e gjuhës së folur, strategji që i jep tregimit mjaft mprehtësi dhe freski. Elementet qendrore janë të shtrenjta për imagjinatën narrative të autorit të tij: fantazma, një shtëpi luksoze e braktisur, një mister – vendbanimi i pronares plakë dhe tërë xhevahiret e saj. Rrëfimtari do të kapërcejë vitet e adoleshencës së tij të parë për të treguar atë çka zbuloi kur hyri tinëzisht në atë shtëpi: “ Dhe unë që isha një çunak kureshtar, vetëm, për të shuar kureshtjen, vendosa ta sqaroj atë mister një herë e mirë. Shkoja drejt trembëdhjetë viteve dhe së shpejti trupi im nuk do të hynte dot më në hapësirat e rrjetave prej hekuri që mbronin shtëpinë e kësaj madame”²⁸. Veç kësaj për t’u bërë një homazh të qartë Poes dhe Kortazarit, kjo intrigë e këndshme do të zgjidhet me një zbulim përfundimtar të mirëfilltë të dinakërisë metise, tropikale. Vlen të shënohet se këtu – siç ndodh edhe te “Kukulla mbretëreshë” – as që paraqiten faktorët e mbinatyrshëm dhe , nga ana tjetër, që rrëfimi është qepur me mjeshtëri të madhe: asgjë e tepërt, asgjë e mangët.

7

Ashtu siç kishte ndodhur me librin fillestar të Fuentesit, dalja e novelës “Aura” u prit, që në fillim, me kundërshtime dhe keqkuptime. Tashmë e kemi përmendur një nga dinamikat kulturore lidhur me këtë rrethanë: tema e kompromisit politik që i kërkohej shkrimtarit dhe vështrimi përçmues që rridhte këtej ndaj gjinisë fantastike. Por pati edhe faktorë të tjerë të epokës që ndikuan mbi atë qëndrim. Duke qenë se eksperimentimi themelor, i trashëguar nga avangaurdistët ishte ende në modë – në fakt, Fuentes në atë kohë kishte realizuar një shtjellim të jashtëzakonshëm të kësaj veprimtarie poetike në romanin Krahina më transparente (1958) -, qartësia e rrëfimit shihej si një mëkat, si një lëshim i tepërt ndaj lexuesit. Prandaj, përfshi kritikët mjaft seriozë si Luis Harss e vlerësuan negativisht këtë vepër:

   “Aura” e brishtë, me gjithë magjitë e saj, nuk e magjeps kurrë lexuesin. E keqja është struktura. Që të bësh zbulim, së pari duhet të kesh zotësi. Këtu, përkundrazi, gjithë kuptimi i intrigës është i qartë që nga fillimi (…). Madje, edhe stili i Fuentes është i flashkur tek “Aura”, duke u bërë i këndshëm deri në banalitet. Gjithçka është tepër e ildisur.²⁹

Nuk na duken interesante këto pohime, pasi vlerat letrare që sot janë konsideruar pozitivisht, si hijeshia dhe ndërtimi i bukur i skeletit, stigmatizohen me shumë ashpërsi nga kritiku i madh kiliano-argjentinas. Dhe është e qartë që struktura e “Aurës” paraqet një formë të veçantë për të hyrë në marrëdhënie me lexuesin: proza e qartë dhe pa asnjë të metë – shumë poetike, por pa errësuar kuptimin që do të transmetojë -, me të cilën mund të ndiqet, pa vështirësi, udhëtimi i protagonistit. Megjithatë, në perceptimet duhet gjetur se ku është futur gjithë mrekullia; me fjalë të tjera, atmosfera e ngarkuar me simbolizma të imponon një ritëm të ngadalshëm për t’u lexuar. Do të thoshim: ajo që gjendet e tëharrur nuk është gjuha, por perceptimi i botës së rrëfyer, dhe kjo rezulton mjaft e përshtatshme për të prodhuar efektin e fantastikes. Kështu pra, në 1976, pothuaj katërmbëdhjetë vjet nga botimi i parë, pritja e “Aurës” vazhdonte të ishte më pak festive se ai i veprave të tjera të autorit. Ja ç’thotë GloriaDuran, e cila ia atribuon këtë një lloj prishjeje me kritikën nga obsesioni që manifestonte Fuentesi përpara temave mitike dhe fantazmagorike: “Bibliografia lidhur me Vendi më transparent, Vdekja e ArtemioKruzit dhe Ndërgjegje të mira, tashmë është shumë e pasur; përkundrazi, numri i studimeve kushtuar Aurës është relativisht shumë më i vogël, e cila është novela e parë e Fuentesit ku magjia kryen një rol thelbësor”³⁰. Gjatë viteve të para, pak kritikë me prestigj e morën seriozisht për t’i njohur vlerat e vërteta letrare kësaj vepre. Midis atyre pak që e bënë këtë duket figura e Emir Rodriges Monegal, i cili është shquar gjithnjë për kriteret e tij të drejta.³¹ Sot, kur kanë kaluar më shumë se katër dekada, panorama ka ndryshuar. Begatia e varieteteve të studimeve mbi “Aurën” është e jashtëzakonshme. Dhe jo vetëm që është konsideruar një nga veprat më të rëndësishme të Karlos Fuentes, por edhe një nga novelat më të mira të shkruara në gjuhën spanjolle.

Në këtë fiksion, me të cilin mbyllet vëllimi Tregime të jashtëzakonshme, kryqëzohen variante të ndryshme të fantastikes që e kanë apasionuar përherë mjeshtrin meksikan. Aty tregohet se çfarë i ndodh Felipe Monteros, ish-student i Sorbonës, i cili, me të lexuar një njoftim në gazetë, i drejtohet asaj shtëpie të vjetër ku plaka Konsuela kërkon një sekretar dygjuhësh për të sistemuar kujtimet e burrit të saj të vdekur, gjeneralit Jorente. Aty, çdo herë e më tepër ndeshemi me skenarin gotik, me përdorimin e metamorfozës, me tonin parodik, me imazhin e yshtësit, me figurën e dubluar. Edhe pse në fillim protagonisti propozon ta kryej punën në shtëpinë e tij – nuk i pëlqen ambienti i në shtëpinë e plakës -, shfaqja e vajzës së re dhe të bukur, mbesës së zonjës së shtëpisë, e bind pa pritur të qëndrojë aty. Dhe aty do të nisë një histori dashurie në fillim e çuditshme, pastaj fantastike dhe, në fund, emrekullueshme. Por tema qendrore do të jetë përsëri ndërkallja e së kaluarës në të tashmen. Është e vërtetë se në atë kërkim të vazhdueshëm të identitetit meksikan, Fuentesi do të gjejë edhe një herë më shumë peshën e pamëshirshme të Historisë. Qysh në fillim të tregimit, kur Felipe Montero kërkon adresën e shtëpisë, na shtrohet kjo çështje:

Ecën ngadalë, i vëmendshëm për të dalluar numrin 815 në gjithë atë konglomerat pallatesh të vjetër kolonialë të kthyer në punishte riparimi, kthina orëndreqësish, këpucari dhe shitore uji të freskët. Shkrimet treguese janë të rifreskuara, të mbivendosura, të ngatërruara. 13-a pranë 200-ës,  poshtë numrit të vjetër 47 (një pllakë e emaluar) është vendosur një lajmërim i ri i shkruar me shkumës: tani 924.³²

Mund të vëmë re se si komponentët e ndryshëm të rrëfimit kanë qenë të prirur në kujdesin për të nënvizuar kuptimin e të parevokueshmes: përdorimi i vetës së dytë apo ai oshilacion i përhershëm midis së tashmes dhe së ardhmes. Takohemi me mënyra të tilla konstruksioni: “Do të arrish ta shikosh, vetëm pasi t’i kthesh shpinën asaj kupë qiellore me drita të përkushtuara. E përplas këmbën te shtrati; i vjen rrotull atij shtrati për të shkuar në krye të tij”³³. Kështu atmosfera e arritur në këtë pikë parapërgatit një fat të pashmangshëm që i vjen rrotull protagonistit. Ashtu siç e thotë shumë mirë edhe GloriaDuran, rrëfyesi “di me saktësi çfarë do të bëjë Felipe Montero sepse ai tashmë e ka bërë në një ekzistencë të mëparshme. Kështu, edhe pse rrëfyesi flet shpesh në kohë të ardhme, tregon me një element të vendosur për të kaluarën; është një e ardhme e pashmangshme”.³⁴ Në këtë mënyrë jemi përpara asaj që Frojdi e emëroi ndjellakeqja.³⁵ Kjo ndjenjë shkaktohet – shpjegon mjeshtri vjenez në studimin e tij të hollë mbi tregimet e Hoffmanit, veçanërisht për tregimin “Njeriu prej rëre” – nga futja e një elementi familjar i cili ishte harruar nga puna e trysnisë psikologjike. Edhe më: me përsëritjen e këtij faktori të papritur, shfaqet ndjesia se ka diçka të pashmangshme, para së cilës ndodhesh i çarmatosur. Karlos Fuentes ka arritur të përqendrojë këtu gjithë faktorët e mundshëm për të krijuar te lexuesi, nëpërmjet artit të fiksionit, atë përvojë jete të intime të përshkruar nga Frojdi. Atëherë, ndeshemi me plotfuqishmërinë e ideve që manifestohet, për shembull, në dukjen e shpeshtë të lepurushkës që quhet Saga – emri na kujton pamundësinë e Sharlotës së Belgjikës, model parak i vejushës Konsuela, për të lindur fëmijë -; ose me realizimin e menjëhershëm të dëshirave, që shprehet në mundësinë, nga ana e vejushës, për të arritur rininë e përjetshme, qoftë edhe në intervale të përkohshme; ose me kthimin e të vdekurve – në këtë rast, të gjeneralit Jorente -; së fundi, koherenca simbolike dhe psikologjike e kësaj vepre është e jashtëzakonshme. Nga ana tjetër, është e nevojshme të theksojmë larminë e formave që pleksen në të dhe mënyra se si ngatërrohen organikisht. Siç ka vënë në dukje edhe Julio Ortega, “Aura” është gjithashtu edhe një traktat i vogël në formë të dyshimtë: çdo shenjë të shpie tek një tjetër, më pak të verifikueshme, dhe në këtë proces novela zotëron shpërthimin e një tableau-je që shtjellohet si një hipotezë barroke, po kjo është e paprovueshme të ketë qenë prej arabeskave, palëzave apo pasqyrimeve të saj”³⁶. Bashkë me FilipMonteron do kemi bërë një zbulim të mahnitshëm: jemi të ngjizur prej kohës. Me “Aurën”, mjeshtri meksikan na dhuruar vërtet një vepër klasike të letërsisë fantastike.

Në veprën e Karlos Fuentes kemi një kërkim të vazhdueshëm të mitit, si fillim të përpunimit kulturor që lyp letërsia dhe sidomos në artin e fiksionit. Sigurisht nuk është fjala për një konceptim pejorativ të kësaj, si diçka që i kundërvihet së arsyeshmes, por gjithsesi e kundërta: miti i kuptuar si një realitet tjetër, i ndryshëm dhe larg nga metodat shkencore; veç jo për këtë më pak i saktë, as më pak i kuptueshëm e as më pak ndriçues në fushën e njohjes. Pra, marrëdhënia e tij me gjininë e fantastikes është tepër e veçantë. Fuentesi nuk i drejtohet fantastikes si qëllim në vetvete; dmth, nuk e thërret atë si një model që të orientojë mënyrën e tij poetike të njëkuptimshme. Prandaj, në historitë e tij, ndeshemi me modalitete të ndryshme, si në tematikë ashtu edhe në listën narrative. Te “Tregime të jashtëzakonshme” mund të ndeshim perëndi parakolombiane, personazhe metamorfikë, fantazma, robotë, shtëpi të braktisura, organe të shkëputura prej trupit të tyre, magjistare. Dhe, sido që obsesionet e tyre qëndrojnë – identiteti, koha, gjuha -, fiksionet e tij luhen në tone aq të larmishme sa edhe në surrealizëm, në tregimin gotik apo në realizmin magjik. Arti i tij është një disponim gjithnjë i hapur ndaj pafundësive dhe mundësive që i ofron tradita. Në një letër që Karlos Fuentes i dërgon GloriaDuranit, më datën 8 dhjetor 1968, shprehet në këtë mënyrë: “Epo mirë: nuk ka letërsi jetime, për më shumë që kritikët e këqij të vendit tonë ashtu e duan (“kush lexon Prustin prostituon”, thoshte një letrar fanatik shovinist në Meksikë). Dhe ndoshta nuk ka më risi se të rejat dhe, nganjëherë, kombinimet skandaloze të traditës”.³⁷

———————————————————

Bibliografia

1. Durán,Gloria (1976): La magia y las brujas en la obra de Carlos Fuentes. Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México, México.
2. Freud, Sigmund (1973): Obras completas, Tomo III. Editorial Biblioteca Nueva, Madrid.
3. Fuentes, Carlos (2007): Cuentos sobrenaturales. Editorial Alfaguara, Madrid.
4. García-Gutiérrez, Georgina (compiladora) (1995): Carlos Fuentes. Relectura de su obra: Los días enmascarados y Cantar de ciegos. Universidad de Guanajuato, El Colegio Nacional, Instituto Nacional de Bellas Artes, México.
5. Harss, Luis (1973): Los nuestros. Editorial Sudamericana, Buenos Aires.
6. Jiménez,José (1993): Cuerpo y tiempo: la imagen de la metamorfosis. Ediciones destino, Barcelona.
7. Lovecraft,Howard Phillips (1998): El horror en la literatura. Alianza Editorial, Madrid.
8. Menton,Seymour (1998): Historia verdadera del Realismo Mágico. Fondo de Cultura Económica, México.
9. Ortega,Julio (1995): Retrato de Carlos Fuentes. Galaxia Gutenberg – Círculo de Lectores, Barcelona.
10. Rodríguez Monegal,Emir (2003): Obra selecta. Editorial Biblioteca Ayacucho, Caracas.
11. Todorov, Tzvetan (1972): Introducción a la literatura fantástica. Editorial Tiempo Contemporáneo, Buenos Aires.
12. Donoso, José: “¿Por qué Carlos Fuentes en su último libro se suelta el pelo y no se atiene a la vasolina académica tradicional?”, La cultura en México, enero 20 de 1965, número 153.
13. Olea Franco,Rafael: “Literatura fantástica y nacionalismo: de Los días enmascarados aAura”, Revista Literatura Mexicana, 2006, vol. XVII, número 1.

Shënime:

¹Todorov, Tzvetan. Introducción a la literatura fantástica. Editorial Tiempo Contemporáneo. Buenos Aires, 1972. Págs. 34, 53.

²Fuentes, Carlos. Cuentos sobrenaturales. Editorial Alfaguara. Madrid, 2007. Todas las citas de los relatos provendrán de esta edición.

³Cfr. Olea Franco, Rafael. “Literatura fantástica y nacionalismo: de Los días enmascarados a Aura”. En: Revista Literatura Mexicana, vol. XVII, Núm. 1. Universidad Nacional Autónoma de México. México, 2006.

⁴Ídem. Pág. 114.

⁵Harss, Luis. “Carlos Fuentes, o la nueva herejía”. En: Los nuestros. Editorial Sudamericana. Buenos Aires, 1973 (1966). Pág. 348.

⁶Fuentes, Carlos. “Chac Mool”. Op. Cit. Pág. 17.

⁷Ídem. Pág. 21.

⁸Ídem. Pág. 24.

⁹Harss, Luis. Op. Cit. Pág. 348.

¹º Fuentes, Carlos. “Chac Mool”. Op. Cit. Pág. 13.

¹¹ Ídem. Pág. 24.

¹² Fuentes, Carlos. “Talctocatzine, del jardín de Flandes”. Op. Cit. Pág. 39.

¹³Cfr. Lovecraft, Howard Phillips. El horror en la literatura. Alianza Editorial. Madrid, 1998 (1927). Una meticulosa y erudita caracterización del género gótico puede leerse en los capítulos 3, 4 y 5.

¹⁴Pacheco, José Emilio. “Vieja modernidad, nuevos fantasmas”. En: GARCÍA-GUTIÉRREZ, Georgina (compiladora). Carlos Fuentes. Relectura de su obra: Los días enmascarados yCantar de ciegos. Universidad de Guanajuato, El Colegio Nacional, Instituto Nacional de Bellas Artes. México, 1995. Pág. 46.

¹⁵Poot Herrera, Sara. “Tres cuentos de Los días enmascarados de Carlos Fuentes”. Ídem. Págs. 155, 156.

¹⁶Menton, Seymour. Historia verdadera del Realismo Mágico. Fondo de Cultura Económica. México, 1998. Pág. 114.

¹⁷Fuentes, Carlos. “Letanía de la orquídea”. Op. Cit. Págs. 74, 75.

¹⁸ Ídem. Pág. 75.

¹⁹ Fuentes, Carlos. “La muñeca reina”. Op. Cit. Pág. 82.

²º Ídem. Págs. 86, 87. El subrayado no es del original.

²¹ Harss, Luis. Op. Cit. Pág. 371.

²²Donoso, José. “¿Por qué Carlos Fuentes en su último libro se suelta el pelo y no se atiene a la vasolina académica tradicional?”. En: La Cultura en México, Nº 153. México, enero 20 de 1965. Pág. 14.

²³Jiménez, José. Cuerpo y tiempo: la imagen de la metamorfosis. Ediciones Destino. Barcelona, 1993. Pág. 165.

²⁴ Fuentes, Carlos. “Pantera en jazz”. En: Op. Cit. Pág. 27.

²⁵ Ídem. Pág. 35.

²⁶Fuentes, Carlos. “El robot sacramentado”. En: Op. Cit. Pág. 112.

²⁷Ídem. Págs. 110, 111.

²⁸Fuentes, Carlos. “Un fantasma tropical”. En: Op. Cit. Pág. 125.

²⁹Harss, Luis. Op. Cit. Pág. 370.

³ºDurán, Gloria. La magia y las brujas en la obra de Carlos Fuentes. Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México. México, 1976. Pág. 11.

³¹Cfr. Rodríguez Monegal, Emir. “El mundo mágico de Carlos Fuentes” (1963). En: Obra selecta. Editorial Biblioteca Ayacucho. Caracas, 2003.

³²Fuentes, Carlos. Aura. En: Op. Cit. Pág. 133.

³³Ídem. Pág. 135.

³⁴Durán, Gloria. Op. Cit. Págs. 68, 69.

³⁵Cfr. Freud, Sigmund. “Lo siniestro” (1919). En: Obras completas, Tomo III. Editorial Biblioteca Nueva. Madrid, 1973.

³⁶Ortega, Julio. Retrato de Carlos Fuentes. Galaxia Gutenberg – Círculo de Lectores. Barcelona, 1995. Pág. 43.

³⁷Fuentes, Carlos. “Apéndice”. En: Durán, Gloria. Op. Cit. Pág. 210.

——————————————————————————–

*Alehandro Lopes Kaseres (1969) – shkrimtar kolumbian, magjistër në letërsinë kolumbiane dhe latinoamerikane. Ka botuar dy libra me kronika dhe intervista: Toka e mundur (1999) dhe Në këmbë të shkronjës (2007). Ka botuar ese dhe tregime që janë përkthyer në gjermanisht dhe frëngjisht. Aktualisht jeton në Spanjë dhe është kandidat për doktoratë në letërsi në Universitetin Complutense të Madridit.

Përktheu: Bajram KARABOLLI