Histori apo fiksion

Gazmend Krasniqi

Te tregimi Pier Menardi – autori i Don Kishotit, edhe pse në një tekst të pandryshuar, ka sisteme të ndryshme diskursi, që përcaktohen:

• nga bota e lexuesit
• ose e epokës së tij

Të njëjtat fjalë, lexuesi i Servantesit dhe ai i Menardit, sipas Borges-it, i lexojnë ndryshe:

Historia, mëmë e së vërtetës; ideja të lë pa mend. Menard-i, bashkëkohës i William James-it, nuk e përcakton historinë si një kërkim të realitetit, porse si një zanafillë e tij. E vërteta historike, për të, nuk është ajo që ka ndodhur; është ajo që gjykojmë se ka ndodhur.[1]

Pra, thotë Gerarde Genette, autori i vërtetë i rrëfimit nuk është vetëm ai që rrëfen, por gjithashtu, dhe ndonjëherë më tepër, ai që e dëgjon.[2] 

Romani i ngritur mbi lojën me tekstin (Romani i Dashurisë), synon të paraqesë një histori, e cila luhatet në kufijtë e paranojës, një element tjetër postmodernist. Në këtë teskt, mund ta mendojmë se Shkrimtari e “vjedh” nga Gazetari tregim-historinë, sepse e konsideron atë diskurs

• pronësi e përbashkët e kulturës dhe e shoqërisë.

Kjo do të thotë se vetë rrëfimi i historisë, rregullimi konceptual përmes gjuhës, paraqitet me elemente të fiksionit. E shkuara ekziston, por ne mund ta paraqesim atë përmes teksteve të saj dhe këtu qëndron lidhja e saj me letërsinë që, në këtë rast, përmban tri diskurse të rëndësishme:

• narratori i pabesueshëm
• serioziteti gazetaresk
• konvencioni i realizimit letrar

Kështu, fiksioni (nga latinishtja – fingo: formoj, modeloj), një term më i vjetër se romani,[3] pret ndijimin dhe perceptimin e Lexuesit, të cilit Foucault-i i thotë se, të analizosh diskurset, do të thotë të mbulosh e të zbulosh kundërthëniet, të shpërfaqësh lojën e tyre; të tregosh

• si i shpreh ato diskursi
• si i ringjall
• si u jep pamje të përkohshme.

Apo:

• historia dhe letërsia nuk ekzistojnë nga vetvetja dhe për vetveten: ne i krijojmë ato si objekte të të kuptuarit tonë
• historia është e varur nga konvencione narrative, me qëllim që të shpërfaqë atë që ka ndodhur.

Është Tiranë – Vjenë -Tiranë që, duke u mbushur plot me personazhe historike, mëton se padyshim ngrihet mbi një histori të vërtetë. Metafiksioni historiografik, term që zë fill në punën me ndikim të teoricienes kanadeze Linda Hutcheon, i cili merret me natyrën e historiografisë (që është edhe rrëfimi dhe teorizimi i historisë), do të na thoshte se narrativa të tilla paraqesin në plan të parë dhe zbulojnë procesin prej të cilit është ndërtuar historia, duke marrë parasysh veçanërisht këndvështrimin me të cilin po shkruhet ajo dhe çfarë paragjykimi apo anësie po fut. Një histori e tillë trilluese mund të theksojë afinitetin e historisë me trillimin, me mënyrat e karakterizimit dhe thurjes, një angazhim ndaj simboleve të caktuara dhe gjesteve retorike. Në këtë mënyrë dekonstruktohet ligjërimi historik dhe rrjedhimisht mund të vihet në dyshim rrënjësisht natyra e “së vërtetës” në dokumentin historik.

            Sidoqoftë, është koha të themi, fillimisht, se si dy romanet e tjera (një njeri që i bie në dorë arkërkuesi dhe një çift në Bar – Romani i lumturisë), thyerja e një tabuje – Romani i dashurisë), edhe Tiranë-Vjenë-Tiranë është ngritur mbi një imazh. Respektivisht: një poet përballë qytetit të vet

Shpesh herë, është e çuditshme mënyra se si vjen ai imazh dhe se si përpunohet (Kadareja thotë diku se Gjenerali… e ka fillesën te imazhi i shtëpisë publike që ndërtojnë ushtarët italianë), prandaj, çdo romancier i shqetësuar për veprën e vet, e kupton se ka një liri të jashtëzakonshme të fshehur brenda formës romanësore, apo se është gabim ta shohësh një strukturë të caktuar klishe si thelbin e paprekshëm të romanit.

(Në këtë rast, romancieri britanik D. H. Lawrence do të thoshte: I thoni filanit se të gjitha rregullat e ndërtimit vazhdojnë të jenë të vlefshme vetëm për ato romane që janë kopje romanesh të tjera. Ato që ai i quan të meta, unë i quaj veçori. Këtë shqetësim e kanë pasur shumë romancierë, po ia vlen të përmendet një shqetësim i hershëm i Mopasanit[4]).

Kërkojmë ndihmë te mënyra se si ka teorizuar njëri nga kritikët më të mirë të postmodernizmit, Brian McHail,[5]

• Nëse Dominantja moderniste, që ishte epistomologjike (teoria e njohjes), ngrinte pyetjet: Si mund ta interpretoj këtë botë ku bëj pjesë? Çfarë jam unë në të? Çfarë njihet? Kush e zotëron këtë njohje? Si njohim dhe cili është niveli i sigurisë? Si transmetohet njohja dhe cili është niveli i seriozitetit të sigurisë? Si mund të ndryshojë niveli i njohjes nga një njohës te tjetri? (Si element teknik dominant modernizmi kishte monologun e brendshëm.);

• Dominantja postmoderniste, që është ontologjike[6] (shkenca e qenies), ngre pyetjet: Çfarë është bota? Çfarë bëj në të? Çfarë lloj botësh gjenden, si ndërtohen dhe si ndryshojnë? Çfarë ndodh kur lloje të ndryshme botësh vendosen në konfrontim mes tyre? Cila është mënyra e ekzistencës së një teksti dhe cila është mënyra e ekzistencës së një bote që ndërtohet? Si është strukturuar një botë e projektuar? (Si element teknik dominant, proza postmoderne, me peshën e strukturave polifonike dhe konturimit në rrugë të ndryshme të dialogut, ka dimensionin ontologjik të konfrontimit midis diskurseve.)[7]

Në këtë mënyrë, romanet postmoderniste na japin mundësinë për të ndërtuar tekstet ku shtrihen botët tona fiksionale, por nëse vetëfshirja moderniste (Flaubert-i tha se donte të ishte si Zoti në gjithësi) është një formë e vetëreklamës, për paradoks, kjo vetëreklamë është një formë e vetëfshirjes, ndërsa sa më shumë që fshihen, autorët postmodernistë aq më shumë e reklamojnë veten, pasi ata, gjithmonë sipas Brian McHail-it, e kanë kthyer autorin në sipërfaqe. Megjithëse të vetëdijshme se autori ka vdekur, tekstet postmoderniste duan të këmbëngulin për praninë e tij (megjithëse jo me shumë konsekuencë), si mjeti tjetër për të eksploruar dhe shfrytëzuar ontologjinë, duke funksionuar në dy nivele teorike të strukturës ontologjike:

• si makinë e faktit autobiografik brenda botës së projektuar
  •  si Bërës (orkestrues) i asaj bote, duke zënë dukshëm një nivel sipëror ontologjik mbi të.

Gjithsesi, përballë tekstit, autori postmodernist gjithnjë e më shumë del në periferi të gjërave: vetëm se përpiqet të shpjegojë pse e si ka shkruar dhe nuk duhen pritur interpretime prej tij. Ai nuk mund të thotë se si ta lexojnë, por mund të përmendë problemet që i ka shtruar vetes për të arritur një efekt artistik.

• Për shembull: forma e përdorur një herë del jashtë përdorimit dhe vlen për aq sa na nxit të kërkojmë një tjetër.
• Në vartësi të subjektit që ndërron për çdo roman, ndërron edhe stili, duke kërkuar atë që kjo vepër të mishërohet.
• Në vend të kontinuitetit modernist te tekstit letrar, paraqitet diskontinuiteti postmodernist, që dëshmohet nëpërmjet paragrafeve, shpesh të shkurtra dhe të palidhura, hapësirave të zbrazëta.
• Ndërsa fundet moderniste karakterizohen me “fund të hapur”, fundet postmoderniste karakterizohen me më shumë mbyllje parodizuese, shumicën prej të cilave vetë lexuesi do ta interpretojë sipas dëshirës së tij.

Kështu, çdo tekst ndryshon pozitivisht nga pikëpamja e formës letrare:

• te Romani i Lumturisë mbizotëron dialogu
• te romani Tiranë – Vjenë – Tiranë mbizotëron kolazhi
• te Romani i Dashurisë mbizotëron një narrator i pabesueshëm.

Shumica e tipareve postmoderniste të skemës së Ihab Hassan-it, janë të lidhura me konceptin e dekonstruksionit për një botë të shqendërzuar. Me fjalë të tjera, janë të mbuluara nga dyshimi radikal epistemologjik dhe ontologjik. Postmodernistët pranojnë kaosin dhe jetojnë në intimitet me të, në një botë që karakterizohet nga dy tendenca kryesore:

• Papërcaktueshmëria, rezultat i shqendërzimit, i humbjes së plotë të ontologjisë, na çon drejt shumëzimit të mënyrave postmoderniste.
• Imanenca, rezultat i prirjes së mendjes njerëzore për ta përshtatur realitetin me veten – sigurisht, si pasojë e shqendërzimit, është pjesë integrale e filozofisë poststrukturaliste,

Romani postmodernist vë në dyshim autonominë, transhendencën, autoritetin, unitetin, totalizimin, sistemin, universalizimin, mbylljen, hierarkinë, qendrën, vijimësinë, teologjinë, homogjenitetin, uniken, prejardhjen.[8]

Sepse ai konteston pikërisht themelet e çdo përcaktueshmërie (historinë, subjektivitetin, referencën) dhe çdo standard gjykimi. Kush i vendos ato? Kur? Ku?[9]

---

[1] Borges, Jorge Luis. Vdekja dhe busulla. Onufri. Tiranë 2002, fq. 23

[2] Genette, Gerard. Figura III. Dy lindje, dy perëndime. Elbasan 2017, fq. 307.

[3] Romani shfaqet në gjuhën popullore, të ndarë tashmë nga latinishtja si gjuhë e kulturës.

[4] Nëse Don Kishoti është roman, a është i tillë edhe E kuqja dhe e zeza? Nëse Monte Kristo është roman, a është i tillë edhe Mejhanja (roman i Emile Zola)? A mund të krahasohen Afritë përzgjedhëse të Gëtes, Tre musketierët e Dymasë, Zonja Bovari e Flaubert-it, Zotëri dë Kamori i z. O. Fëje dhe Zherminali i z. Zola? Cila nga këto vepra është roman? Cila janë rregullat e tij të fanshme? Nga vijnë ato? Kush i ka caktuar? Në emër të cilit parim, të cilit autoritet dhe të cilave arsye? (Sipas Vinca, Agim. Teori letrare. Shtëpia Botuese e Librit Shkollor. Prishtinë 2012, fq. 196-197)

[5] Mchail, Brian. Postmodernist fiction. Methuen, Inc. London 1987

[6] Ontologjia është parë si “përshkrimi teorik i një universi”. Shih edhe Calinescu, Matei. Pesë fytyrat e modernitetit. Dituria. Tiranë 2012, fq. 323

[7] Brian McHail-i është i idesë se dy dominantet janë të rikthyeshme. Është e lehtë të tërhiqesh nga njëra te tjetra, ose të luhatesh midis tyre. Romanin Absalom, Absalom! të William Faulkner-it e sheh në pjesën më të madhe si modernist, por me elemente intriguese postmoderniste. (Shih edhe edhe Calinescu, Matei. Pesë fytyrat e modernitetit. Dituria. Tiranë 2012, fq. 324)

[8] Hutcheon, Linda. Poetika e postmodernizmit. OM. Prishtinë, fq. 87

[9] Ibidem

---