Foto ilustruese

Julio CORTAZAR

Shumica e tregimeve që kam shkruar i përkasin zhanrit të njohur si “fantastik”, në mungesë të një koncepti më të mirë, e kundërta e atij realizmi fals që konsiston në atë që çdo gjë mund të përshkruhet dhe shpjegohet ashtu siç ai pranohet nga optimizmi shkencor dhe filozofik i shekullit XVIII; që është brenda një bote më shumë apo më pak e orientuar harmonishëm sipas një sistemi ligjesh, parimesh, marrëdhëniesh shkak-pasojë, psikologjish të përcaktuara dhe gjeografish të mirë-hartuara.

Në rastin tim, mosbesimi i një natyre tjetër; më sekret, më pak i komunikueshëm, dhe zbulimi i çmuar i Alfred Harry, për të cilin studimi i vërtetë i pozicionit të realitetit nuk është te ligjet e tij, por në pritjet tek ato ligje, kanë qenë disi parime orientuese të kërkimit tim personal për një letërsi përtej gjithë realizmit naiv. Unë jam i sigurt se këtu ekzistojnë konstante të caktuara, vlera të caktuara të cilat shërbejnë për të gjitha historitë; fantastike apo realiste, dramatike apo komike. Dhe unë mendoj se ndoshta është e mundur të tregohen këtu ato elemente të pandryshueshme të cilat i japin një tregimi të mirë atmosferën e veçantë dhe e bëjnë atë një vepër arti.

Një diskutim i tregimit të shkurtër duhet të na interesojë, veçanërisht, sidomos të gjithë vendeve spanjisht-folëse të Amerikës që i japin historisë rëndësi të madhe, gjë që nuk ka qenë kurrë e tillë në vendet e tjera latine si Franca apo Spanja. Ashtu siç është e natyrshme në letërsitë më të reja, në vendin tonë, krijimi spontan gjithmonë paraprin shqyrtimin kritik dhe që ashtu duhet të jetë. Askush nuk mund të pretendojë se tregimet duhet të shkruhen vetëm pasi të mësosh rregullat e tyre. Në radhë të parë, nuk ka rregulla të tilla; më së shumti, dikush mund të flasë për pika pamjesh, konstante të caktuara, të cilat japin një strukturë te ky zhanër që është i vështirë për t’u kornizuar.

Në radhë të dytë, tregimtarët nuk duhet të jenë kritikë apo teoricienë, dhe është e natyrshme që kur e lëvron vonë këtë zhanër, vetëm kur këtu ekziston një strukturë e letërsisë, lejon hetim dhe sqarim të zhvillimit dhe cilësive të tij. Në Amerikë, në Kubë, ashtu si edhe në Meksikë, Kili ose Argjentinë, e lëvrojnë tregimin një numër i madh shkrimtarësh që nga fillimi i këtij shekulli, pa i njohur të tjerët, duke i zbuluar të tjerët kryesisht pas vdekjes. Por në kohët tona antologjitë përfundimtare do të bëhen ashtu siç janë bërë; për shembull, në vendet anglo-saksone, dhe do të na bëjnë të ditur se sa larg kemi shkuar. Për momentin, unë do të flas përmbledhtas për tregimin, si një zhanër letrar.

Në analizën përfundimtare, tregimi lëviz në atë projeksionin e njeriut ku jeta dhe shprehia e shkruar e jetës angazhohen në një luftë vëllazërore dhe rezultati i kësaj lufte është vetë historia, një sintezë e gjallë, ashtu si sinteza e jetës, diçka si uji i kristaltë që shndrit në një gotë, e rrufeshmja brenda qetësisë.

Vetëm imazhet mund të përcjellin atë alkimi sekrete e cila shpjegon rezonancën e thellë që një tregim i madh sjell brenda nesh, i cili më pas shpjegon se pse ekzistojnë në këtë mënyrë realisht disa histori të mëdha. Të kuptosh karakterin e veçantë të tregimit, duhet ta krahasosh atë me romanin, një zhanër më shumë popullor, për të cilën ekzistojnë shumë opsione dhe ide. Për shembull, është theksuar se romani zhvillohet në letër dhe, për rrjedhojë, merr kohë për t’u lexuar, pa kufizime të tjera, se mbaron lënda artistike. Ndërsa, tregimi nis me konceptin e kufizimeve, – në rend të parë, – kufizime fizike; pra, në Francë kur një histori i tejkalon njëzet faqet, ajo quhet novelë, diçka midis tregimit dhe romanit tipik. Në këtë kuptim, tregimi dhe romani mund të krahasohen analogjikisht me filmin dhe fotografinë, përderisa filmi është thelbësisht një “rend i hapur” si romani, ndërsa një foto e suksesshme presupozon një limitim të kufizuar, i diktuar pjesërisht nga fusha e reduktuar që kap aparati si edhe nga mënyra që fotografi e përdor atë kufizim estetikisht. Unë nuk e di nëse keni dëgjuar një fotograf profesionist që të flasë rreth këtij arti. Unë gjithmonë jam surprizuar nga fakti se në shumë raste, ata flasin aq shumë sa ç’mund të flasin shkrimtarët e tregimit. Fotografë si Cartier-Bresson apo Brassai e përkufizojnë artin e tyre si një paradoks të dukshëm që kap një fragment të realitetit, duke e dhënë atë kufizim të caktuar, por në një mënyrë të tillë që ky segment vepron si një shpërthim i cili hapet plotësisht, – shumë më tepër sesa realiteti i mjaftueshëm, – si një vizion dinamik i cili kapërcen shpirtërisht hapësirën e kapur nga aparati.

Ndërsa në film, ashtu si edhe në roman, kapet një realitet më i bollshëm dhe shumëdimensional përmes zhvillimit të elementeve pjesore dhe akumulative, i cili sigurisht nuk lë jashtë, por bën një sintezë që do të prodhojë një klimaks tek vepra. Një tregim apo fotografi e nivelit të lartë, zhvillohen anasjelltas; që do të thotë se fotografi apo tregimtari e gjejnë veten të detyruar të zgjedhin dhe kufizojnë një imazh apo ngjarje që duhet të jetë me kuptim, e cila është me kuptim jo vetëm për vetveten, por është e aftë të ndërveprojë me shikuesin apo lexuesin, si një lloj hapje, si impuls që projekton inteligjencë dhe ndjeshmëri drejt diçkaje e cila shkon përtej anekdotës vizuale apo literale që përmban fotografia apo ngjarja. Një shkrimtar argjentinas, që është fans i boksit, më thotë se në luftën midis një teksti emotiv dhe lexuesit të tij, romani gjithmonë fiton pikë, ndërsa tregimi duhet të fitojë nga goditja dërrmuese. Kjo është e vërtetë në kuptimin që romani akumulon progresivisht efektet tek lexuesi, ndërsa një tregim i mirë është i mprehtë (therës), i hidhur, dhe nuk të jep drejtim në fjalinë e parë. Mos e merr këtë kështu, fjalëpërfjalë, sepse një tregimtar i mirë është një boksier shumë i zgjuar dhe shumë prej goditjeve të mëhershme mund të duken të padëmshme, kur ato janë duke gërryer këtë rezistencë të qëndrueshme të kundërshtarit. Merr cilindo tregim të mirë, që të pëlqen, dhe analizoji faqet e para! Unë mund të surprizohem me të, kur gjej gratis thjesht elementet dekorative. Tregimtari e di se nuk mund të procedojë në mënyrë zgjeruese, sepse koha nuk është aleat i tij. Zgjidhja e vetme është të punojë thellë, vertikalisht, duke shkuar lart e poshtë në hapësirën letrare. Kjo, mbase duket si metaforë, por prapëseprapë shpreh aspektin thelbësor të metodës. Koha dhe hapësira e tregimit duhet të jenë njësi të papërdorshme, parashtruese të një presioni shpirtëror dhe formal, që çon rreth asaj hapje që unë fola. Pyete veten se përse një histori e caktuar është e keqe. Ajo nuk është e keqe për shkak të subjektit, sepse në letërsi nuk ka subjekte të mira dhe të këqija; ekziston vetëm trajtimi i mirë apo i keq i subjektit. Apo ai është i keq për shkak se personazhet janë painteres, qoftë edhe kur një bërthamë është interesante, edhe kur Henri James apo Franz Kafka kanë të bëjnë me të.

Ne themi se një tregimtar punon me materialin të cilin ne e përkufizojmë kuptimplotë. Elementi domethënës i historisë kërkon të qëndrojë kryesisht në subjektin e tij, në aktin e të mbyllurit të ndodhisë reale apo imagjinare, e cila ka në atë pjesën misterioze të iluminimit, diçka që shkon përtej vetes, – për ta zgjeruar atë në ndodhinë e brendshme të përbashkët, siç ne kemi të tilla në historitë e admirueshme të një Katerine Mansfield apo Sherwood Anderson, – ku është konvertuar në një përmbledhje të pakapërcyeshme një gjendje e caktuar njerëzore apo që djeg simbolin e një rendi historik apo social. Një histori është kuptimplote kur ajo këput kufijtë e saj me atë shpërthim të energjisë shpirtërore, i cili befas iluminon diçka që shkon përtej asaj anekdotës së vogël, ndonjëherë disi të pistë, e cila është për tu thënë. Për shembull, unë mendoj subjektet e shumicës së historive të admirueshme të Anton Chehov-it. Çfarë ekziston në to, sepse nuk janë thjesht bajate, mediokre, shpesh konformiste apo rebeluese? Çfarë është thënë në ato histori është kryesisht, ashtu si ne, fëmijë, ndajmë me më të rriturit, kur mblidhemi për t’u kënaqur. Ne dëgjojmë gjyshërit tanë apo hallat tona të tregojnë histori familjare pak domethënëse rreth dëshirave të ndrydhura, dramave të vogla, të jetuarit me dhimbje, të një pianoje, të çajit, të kekut. Por, prapëseprapë historitë e Katherine Mansfield e të Chehov-it janë domethënëse; diçka shpërthen brenda tyre teksa i lexojmë ato dhe ajo që ato na ofrojnë është një lloj thyerje e rutinës së përditshme e cila shkon bukur përtej gjithë anekdotës së përshkruar.

Ju do të duhet të realizoni që tani atë domethënien misterioze që nuk gjendet vetëm tek subjekti i historisë, sepse realisht shumicës së historive të këqija ne duhet t’u lexojmë të gjithë përmbajtjen e episodeve, si ato të trajtuara nga autorët që ne përmendëm. Ideja e historisë është e pavlerë, nëse nuk e lidhim atë me idetë e intensitetit dhe tensionit, që referon përdorimi teknik për të zhvilluar subjektin. Dhe kjo është ku ndarja e thellë është bërë midis tregimtarit të mirë dhe të keq.

Një rrëfimtar është një person që qarkohet nga një botë e potershme dhe luksoze dhe kufij të një shkalle më të madhe apo më të vogël në realitetin historik të cilit i përmbahet, duke zgjedhur një subjekt të caktuar dhe ndërton një histori jashtë saj; dhe kjo zgjedhje e subjektit nuk është e thjeshtë. Ndonjëherë rrëfimtari zgjedh subjektin e tij dhe herë të tjera ai ndjen, ashtu siç ai ta kishte zhvendosur atë në mënyrë të parezistueshme; ajo e detyron atë ta shkruajë.

Në rastin tim, shumica e historive të mija janë shkruar përtej meje, rreth apo përtej vetëdijes së arsyeshme, teksa unë isha pak më shumë se një ndërmjetës, përmes të cilit detyrohet të kalojë dhe të marrë formë një alien. Por, kjo që mund të varet nga temperamenti individual, nuk e ndryshon faktin thelbësor, që është një moment i caktuar; ekziston një subjekt, – je në të, zgjedh vullnetarisht, ose e zhvendos forcërisht atë nga një plan ku asgjë nuk është e caktueshme.

Sipas meje, subjekti nga i cili do të dalë historia e mirë është gjithmonë i jashtëzakonshëm, por me këtë unë nuk kuptoj se një subjekt duhet të jetë i jashtëzakonshëm, i padëgjuar, misterioz apo unik. Përkundrazi, ai mund të jetë rreth një gjëje tërësisht të vockël, dhe që ndodh në përditshmëri. Ai është i jashtëzakonshëm, sepse është si një magnet; një subjekt i mirë nxit një sistem të tërë të historive të ndërlidhura, ai ngurtëson tek autori dhe, më vonë, tek lexuesi shumë koncepte, vështrime, ndjenja, dhe madje ide të cilat rrjedhin virtualisht në kujtesën apo ndjeshmërinë e tij. Një subjekt i mirë është si një diell i mirë, një yll, me një sistem planetar rreth tij, për të cilin ne ishim të pavetëdijshëm derisa rrëfimtari, astronomi i fjalëve, na e zbulon. Apo më tej, për të qenë më modest dhe më i përditësuar në të njëjtën kohë, një subjekt i mirë ka diçka si atomi në thelbin e tij; një bërthamë rreth të cilës sillen elektronet, dhe kur e gjitha është thënë dhe bërë; a nuk është ky një propozim jete, një lëvizje e cila na kërkon të dalim jashtë vetvetes dhe të hyjmë në një sistem më kompleks dhe më të bukur marrëdhëniesh? Shumë herë unë kam pyetur veten: Cila është cilësia thelbësore e historive të paharrueshme? Ashtu siç ne i lexojmë ato, ne lexojmë edhe shumë histori të tjera, të cilat mund të jenë shkruar nga i njëjti autor? Dhe, ndonëse vitet kalojnë dhe ne jetojmë, dhe harrojmë çdo gjë tjetër, ato histori të vogla, domethënëse, ato kokrriza rëre në detin e pafund të letërsisë janë akoma atje, të fiksuara, duke pulsuar brenda nesh. A nuk është e vërtetë se çdokush ka koleksionin e tij të tregimeve! Unë kam timin dhe mund t’ju jap disa emra. Unë kam “William Williamson-in” e Poe, “Topi i dhjamit” i Maupassant, “Një kujtim Krishtlindjesh” të Truman Cappote, “Tlon, Uqbar, Orbis tertius” të Jorge Luis Borges, “Një ëndërr si e vërtetë” të Juan Carlos Onetti, “Vdekja e Ivan Iliçit” të Lev Tolstoit, “Fifty grand” e Heminguejt, “Ëndërrimtarët” e Isak Dinesen-it dhe mund të vazhdoj edhe më tej. Ju do të duhet të shikoni se jo të gjitha këto tregime janë të duhurat për çdo antologji. Pse ato kanë mbetur në kujtesën time? Mendo ato histori që nuk i ke harruar dhe do të konstatosh se ato kanë karakteristika të njëjta. Ato sjellin bashkë një realitet i cili është pafundësisht më i gjerë se anekdota e thjeshtë dhe që ato na kanë ndikuar me fuqinë që ne nuk mund ta dyshojmë nga thjeshtësia e shfaqjes së përmbajtjes dhe shkurtësia e teksteve të tyre. Dhe që, në një moment të dhënë, njeriu që zgjedh një subjekt, në kthim, brenda në histori, do të jetë një shkrimtar i madh, për shkak të përmbajtjes së përzgjedhur prej tij, disa herë pa e ditur se është i vetëdijshëm për të, ku fabula hapet nga më e vogla tek më e madhja, nga individualja dhe rrethanat tek çdo thelb i gjendjes njerëzore.

Megjithatë, ne duhet të qartësojmë konceptin e subjekteve kuptimplota. Një subjekt i tillë mund të jetë thellësisht domethënës për një shkrimtar dhe i pashije për një tjetër; i njëjti subjekt mund të tingëllojë i fortë, ngjall interesa të jashtëzakonshme tek një lexues dhe nuk e ngacmon një lexues tjetër. Në përfundim, ne mund të themi se nuk ekzistojnë subjekte të cilat janë absolutisht të parëndësishme. Ekziston një aleancë komplekse dhe misterioze midis një shkrimtari dhe një subjekti të caktuar në një moment të dhënë, pikërisht ashtu siç mund të jetë më vonë një aleancë e tillë midis historive dhe lexuesve të caktuar. Kjo kërkon momentin e duhur për të theksuar diçka e cila ndodh shpesh tek unë dhe tek miqtë e mi që janë shkrimtarë. Vazhdimisht, gjatë bisedës dikush do të tregojë një episod zbavitës, prekës, të çuditshëm dhe më tej, duke ia treguar një shkrimtari të pranishëm, do të thotë: “Këtu ke një subjekt të madh për një tregim; ai është i yti. Unë do të ta jap ty”. Mua më janë dhënë në këtë mënyrë një mal, me tonelata subjektesh. Unë u jam përgjigjur mirësisht: “Ju faleminderit shumë” dhe nuk kam shkruar kurrë një histori të dikujt tjetër. Dikur, një mik po më tregonte në mënyrë të çmendur për aventurat e një personi dhe të vajzave të tij në Paris. Teksa e dëgjoja historinë e tij, unë ndjeja sa se ajo mund të kthehej në një tregim. Për të ato episode nuk ishin më tepër sesa anekdota interesante; për mua ato ngjallën menjëherë një kuptim i cili shkonte përtej një kuptimi të thjeshtë dhe të zakonshëm. Kjo ka të bëjë me atë që shpesh herë na është bërë pyetja: Si mund të dalloni ju midis një subjekti të parëndësishëm, ku nuk ka rëndësi sa interesante dhe emocionale mund të jetë dhe një tjetri të rëndësishëm? Unë jam përgjigjur se shkrimtari është fillimisht për të ndjerë atë papërcaktueshmëri, por duke rrokur efektin e subjekteve të caktuara dhe që është saktësisht pse ai është shkrimtar. Ashtu si për Marcel Proust, shija e një zonje të zhytur në tasin e çajit mund të zgjojë një veti të përhershme të kujtimeve të cilat ishin zhdukur, edhe shkrimtari rivepron ndaj subjekteve të caktuara, në të njëjtën mënyrë në të cilën më vonë lexuesi do të riveprojë ndaj kësaj historie. Dhe e gjithë kjo mbizotërohet nga ndjeshmëria, nga pasioni i parezistueshëm që subjekti krijon tek krijuesi i tij.

Shkrimtari qëndron pas subjektit të tij, pas atij embrioni i cili tashmë është jetë, por që nuk ka marrë ende formën e tij përfundimtare. Për të, ai subjekt përbën kuptim, ai ka kuptim. Por nëse çdo gjë mund të jetë reduktuar tek ajo, ai mund të kuptojë shumë pak. Tani, ashtu si dhe në gjendjen e fundit të procesit, si një gjykim i papajtueshëm, pret lexuesi, lidhja finale në procesin krijues, duke përcaktuar suksesin ose dështimin e ciklit. Dhe ai është tani ajo histori që mund të bëhet një urë, ai mund të bëhet një pasazh, ai mund të japë një nisje, e cili projekton kuptimin e tij fillestar, tashmë i zbuluar nga autori, për marrësin e tij, – lexuesin, – i cili është më pasiv, më pak i ndërgjegjshëm, dhe shpesh herë indiferent. Rrëfimtarët e papërvojë gabimisht imagjinojnë që shkrimi i thjeshtë, monoton, pa probleme rreth një subjekti i cili u bën përshtypje atyre, do të lërë përshtypje edhe tek lexuesi. Ata do të tregojnë të njëjtin lloj sinqeriteti si çdokush që mendon se fëmija i tij është i bukur dhe e merr atë të sigurt që çdokush tjetër është në gjendje të gjejë atë bukuri. Me kohën dhe me dështimet e tij, rrëfimtari që është në gjendje të kapërcejë fillimin, mëson më tepër nga frazat e shtruara në letërsi; qëllimet e mira nuk janë të mjaftueshme. Ai zbulon se për të rikrijuar për një lexues, për të cilin e shtyn atë të shkruajë historinë pasioni i zjarrtë, ai duhet të posedojë zejen e një shkrimtari, dhe ajo zeje konsiston mes gjërave të tjera në krijimin e asaj klime të çdo historie të mirë e cila na detyron ta mbajmë leximin, na mbërthen vëmendjen tonë, dhe që e izolon lexuesin nga çdo gjë tjetër përreth tij dhe që më vonë, pasi e ka lexuar historinë, ai mund të kthehet pas, dhe mund ta lidhë atë me vetë situatën e tij në një mënyrë të re, më të pasur, më të thellë dhe më të bukur. Dhe shkrimtari mund të marrë peng për momentin lexuesin vetëm me një stil të bazuar mbi intensitetin dhe tensionin, një stil në të cilin elementet formale dhe shprehëse adaptojnë në vetvete thelbin e subjektit. Ata e japin atë përmes një depërtimi, pamje origjinale dhe forme dëgjimore; ata e bëjnë atë unik, të paharrueshëm; ata e fiksojnë atë përgjithmonë në kohën e tij, në vendin e tij dhe në kuptimin më zanafillor të tij. Ajo çfarë unë e quaj intensitet në një histori konsiston në heqjen e të gjitha ideve dhe situatave ndërmjetësuese, të gjitha materialet plotësuese dhe ndërlidhëse që t’i lejon apo t’i kërkon romani. Mbase, askush prej jush nuk e ka harruar tregimin “Voza e Amontillado-s” të Edgar Allan Poe. Aspekti i jashtëzakonshëm i kësaj historie është lënia jashtë e të gjithë përshkrimit të mjedisit. Tek fjalia e tretë apo e katërt ne hyjmë direkt në zemër të aksionit, duke qenë dëshmitarë të patundur të përmbushjes së gjakmarrjes. “Vrasësit” e Heminguejit është një tjetër shembull i realizimit të intensitetit përmes shmangies së çdo gjëje që nuk prodhon drejtpërdrejt veprim. Por, le të mendojmë tani historitë e Joseph Conrad, D. H. Lawrence, apo Kafkës: Tek këta, – secili në mënyrën e tij, intensiteti është një lloj tjetër, të cilin unë preferoj ta quaj tension. Ai është një intensitet i punuar, për shkak se autori na çon avash tek ajo që është e lidhur. Madje, teksa ne jemi ende larg njohjes së asaj që do të ndodhë në histori, ne nuk mund të largohemi prej atmosferës së historisë. Në rastin e “Voza e Amontillado-s” dhe “Vrasësit” ngjarjet heqin të gjitha parashtrimet, na gllabërojnë dhe na fusin në grackë. Në të kundërtën, në një histori graduale dhe të pasur nga Henry James, për shembull, tregimi “Leksioni i mjeshtrit”, dikush ndjen menjëherë se faktet në vetvete janë më pak të rëndësishme sepse të gjitha çështjet lëshohen në një rrjetë të hollë, e cila i bën të ditura dhe i lidh ato. Por, të dyja, intensiteti i veprimit dhe tensioni i brendshëm i historisë janë produkte të asaj që unë e quaj zeja (aftësia) e shkrimtarit dhe që është këtu ajo që ne i përqasemi fundit të këtij kërkimit tonë të vogël rreth tregimit.

Në vendin tim, dhe tani në Kubë, unë kam lexuar tregime nga shumë autorë të mëdhenj, të rinj dhe të vjetër, nga qyteti dhe nga zonat e thella, të ndikuara nga letërsia për shkaqe estetike, apo dhe nga presioni social i momentit, të angazhuar totalisht dhe të paangazhuar. Dhe atëherë, madje nëse kjo tingëllon e natyrshme, në Argjentinë, si edhe këtu, tregimet e mira janë shkruar nga ata që e njohin mirë zejen e tyre në kuptimin që unë kam përdorur. Një shembull nga Argjentina mund ta bëjë këtë më të qartë. Në disa provincat tona veriore dhe qendrore ekziston një traditë e gjatë e përrallave gojore, të cilat “gauchos” i thonë në mbrëmje, të mbledhur rreth zjarrit dhe që baballarët ua tregojnë ende edhe sot e kësaj dite fëmijëve të tyre. Kur një shkrimtar i atyre trevave i ka marrë këto përralla, çuditërisht, shumica prej tyre janë kthyer në tregime shumë të këqija. Çfarë ka ndodhur? Përrallat në vetvete janë të mira; ato përkthejnë dhe sintetizojnë përvojën, sensin e humorit, dhe fatalizmin e njeriut të fshatit. Madje, disa përmbajnë dimensione tragjike apo poetike. Kur ti i dëgjon ato nga goja e një vendasi, teksa kthen një gllënjkë matè, ndjen diçka si zhdukje të kohës, dhe  mendon se bardët grekë i kanë thënë këngët e Akilit në të njëjtën mënyrë, për të befasuar barinjtë dhe udhëtarët. Por, ashtu siç u shfaq Homeri, edhe dikush mund të bëjë një Iliadë apo një Odise, duke mbledhur traditën orale në vendin tim, ku një fisnik mendon se kultura e qyteteve është shenjë e dekadencës. Sipas atyre rrëfimtarëve, të gjithë ne estetët shkruajmë për kënaqësinë e vetme të shoqërive të lira, ndërsa fisnikët besojnë se të shkruash një tregim ti vetëm duhet të regjistrosh përrallën tradicionale, duke e konservuar sa më shumë të jetë e mundur tonin e të folurit, kthimet ristike të frazave, gramatikën me të metat, materialin me ngjyresat e trevës. Unë nuk e di nëse kjo metodë e shkrimit të historive popullore është kultivuar në Kubë. Unë besoj se jo, sepse në vendin tim ajo ka prodhuar vetëm volume librash të pahonepsshëm, të cilët u interesojnë vetëm njerëzve të fshatit që duan të vijojnë të dëgjojnë historitë përgjatë pijeve apo lexuesve nga qyteti.

Në anën tjetër, – dhe sërish unë i referohem Argjentinës, – ne kemi shkrimtarë si Roberti J Payro, Ricardo Guraldes, Horacio Quiroga dhe Benito Lynch që shpesh, duke filluar me subjekte tejet tradicionale që i dëgjojnë nga goja e kolonëve të vjetër si Don Segundo Sombra, kanë ditur si ta zhvillojnë këtë material dhe ta kthejnë atë në një vepër arti. Por, Quiroga, Guiraldes dhe Lunch e njohin mirë zejen e shkrimtarit. Ata pranojnë vetëm subjekte të përmirësuara dhe kuptimplota, ashtu siç Homeri mund të ketë hedhur shumë episode magjike dhe luftarake për t’i përdorur vetëm ato të cilat na kanë ardhur, për shkak të forcës së tyre të jashtëzakonshme mitike, tingëllimit të arketipave të tyre mendorë apo ashtu siç i quan Ortega y Grasset “hormonet fizike”. Quiroga, Guiraldes dhe Lunch ishin shkrimtarë të dimensioneve universale, pa paragjykimet lokale, etnike apo populiste, sepse zgjodhën me shumë kujdes subjektet e përrallave të tyre, ata forcuan të gjithë tharmin e tyre, të gjithë projeksionin e tyre të thellë apo të lartë në një formë letrarë që vetëm dikush është në gjendje të transmetojë vlerat e tyre tek lexuesi. Ata shkruajnë në mënyrë tensionuese. Ata tregojnë në mënyrë intensive. Nuk ekziston një mënyrë tjetër që ajo histori e veprës të godasë “sytë e demit” të lexuesit dhe të fiksohet në memorien e tij.

Shembulli që unë kam ofruar mund të jetë me interes në Kubë. Më parë revolucioni ofroi mundësi të shumta për shkrimtarët; qyteti, fshati, lufta, puna, tipat e ndryshëm psikologjikë, konfliktet rreth ideologjive dhe personazhit, dhe e gjitha kjo u përkeqësua nga dëshira e dukshme për të shprehur vetveten, për të komunikuar veten, ashtu siç ti nuk e ke pranuar të bëhet kurrë më parë. Por, si realizohet e gjitha kjo, për t’u përcjellë në histori të mëdha, brenda historive të cilat arrijnë tek lexuesi me forcë dhe fuqi? Këtu unë do të doja të aplikoja konkretisht atë që tashmë unë e kam thënë, në një nivel më abstrakt. Entuziazmi dhe dashamirësia nga ana e tyre nuk janë të mjaftueshme; ashtu siç nuk mjafton vetëm zeja e shkrimtarit për të shkruar histori të cilat dallohen literalisht (ato që pëlqehen kolektivisht, në kujtesën e njerëzve). Këtu, më shumë se kudo tjetër, shfaqet një ngatërresë totale e dy forcave që një njeri i angazhuar totalisht në kombin e tij dhe realitetin e botës dhe që shkrimtari qartësisht garanton zejen e tij. Këtu nuk mund të ketë gabim. Nuk ka rëndësi se si përjetohet, nuk ka rëndësi se sa i mirë është rrëfimtari, nëse ai nuk ka afeksione të thella, apo nëse historitë e tij nuk kanë prodhuar një kuptim të thellë të jetës; vepra e tij nuk shkon përtej një ushtrimi të thjeshtë estetik. Por, e kundërta duhet të ketë qenë më e keqja sepse pasioni, dëshira për të transmetuar një mesazh janë më me vlerë sesa instrumentet shprehëse dhe stilistike, të cilat e bëjnë të mundur komunikimin. Ato humbasin. Ne jemi tani në një pikë thelbësore të problemit. Unë besoj se po e them këtë pasi kam peshuar në mënyrë të kujdesshme të gjithë elementet që janë të lidhura, që për të shkruar për një revolucion, nuk do të thotë, – ashtu siç mendojnë shumë vetë, – se ne duhet të shkruajmë rreth vetë revolucionit. Tek një shkrimtar revolucionar zgjidhen lirshëm angazhimet individuale dhe kolektive, ku është bashkuar liria kulturore, e gërshetuar me mjeshtërinë e zejes së tij. Nëse ai shkrimtar i kthjellët dhe i përgjegjshëm vendos të shkruajë letërsi fantastike apo letërsi psikologjike apo të rikthehet tek letërsia e kaluar, – veprimi i tij është akoma një akt brenda revolucionit, madje, përmes historive të tij, nuk e lidh veten me praktikat individuale apo kolektive që adapton revolucioni. Në të kundërtën, kriteri i shumë njerëzve që ngatërrojnë letërsinë me pedagogjinë, letërsinë me mësimin, letërsinë me indoktrinimin ideologjik, një shkrimtar revolucionar ka çdo të drejtë t’i adresohet një lexuesi që është më kompleks, më me shumë kërkesa shpirtërore sesa ajo që imagjinon lexuesi nga shkrimtarët dhe kritikët e papërvojë të cilët janë të bindur se bota e tyre personale është e vetmja botë që ekziston, se lidhjet e momentit janë të vetmet lidhje të vlefshme. Le të përsërisim qëndrimin e admirueshëm të Hamletit para Horacit duke e aplikuar atë në të gjithë atë që na rrethon në Kubë: “Ekzistojnë më shumë mendime në qiell e tokë… sesa janë ëndërruar në filozofinë tuaj”. Një shkrimtar nuk është i huaj për revolucionin për shkak se ai nuk mund të jetë i kuptueshëm për këdo. Në të kundërtën, kjo dëshmon se ekziston një strukturë e madhe e lexuesit potencial që në një kuptim të caktuar janë më tepër të ndarë nga shkrimtarët sesa nga qëllimet e revolucionit, nga ato qëllime të kulturës, të lirisë, të përmbushjes së jetës, të cilën kubanët e kanë ngritur në admirimin e çdokujt që kujdeset për Kubën dhe qëndrimet e saj. Aq më të larta synimet e shkrimtarëve dedikuar kësaj, aq më i lartë qëllimi përfundimtar i kombit të tyre: Kujdesen për demagogji sipërfaqësore për ata që kërkojnë letërsi të kuptueshme nga kushdo. Shumë prej tyre e bëjnë këtë për shkak të paaftësisë së tyre të dukshme për të kuptuar ambiciet e veprës letrare. Ata kërkojnë me zë subjekte të njerëzve pa dyshime, që shpesh lexuesi, – nuk ka rëndësi se sa i sofistikuar është ai, do t’i dallojë instinktivisht midis një historie popullore të shkruar dobët dhe një historie më të vështirë dhe komplekse e cila do ta detyrojë atë që ta lërë për një moment, bota e vogël e kufizuar e tij dhe do t’i tregojë atij diçka tjetër, – nuk ka rëndësi se çfarë është, – por diçka ndryshe. Historitë rreth subjekteve popullore do të jenë të mira, nëse, si edhe shumë histori të tjera, ato janë të orientuara nga kërkesa dhe vështirësia e mekanizmave të brendshëm, siç i thamë më herët. Vite më parë unë e kam parë këtë gjë në Argjentinë mes një grupi njerëzish nga fshati të cilët shumë prej nesh si shkrimtarë i kemi takuar. Dikush lexon një histori të bazuar në një episod të luftës tonë për pavarësi, shkruar me thjeshtësi të matur, për ta vendosur atë, ashtu siç thotë shkrimtari: “në nivelin e njerëzve të vendit”. Historia është dëgjuar me edukatë, por ishte e lehtë për të parë se ajo nuk ishte në vendin e duhur. Pastaj, dikush prej nesh lexoi “Dorëshkrimi i të urtit”, një histori e famshme, e merituar, e W. W. Jacobs. Interesi, emocioni, surpriza, dhe së fundi entuziazmi ishin të jashtëzakonshëm. Mbaj mend se kam kaluar një pjesë të natës duke folur rreth artit magjik, magjistarëve dhe shpagimit diabolik. Dhe jam i sigurt se historia e Jakobit është akoma e gjallë në kujtesën e atyre “gauchos”, ndërsa, me sa duket, historia popullore, e shkruar me ata në mendje, me fjalorin e tij, me përmbajtjen e qartë, dhe kauzat e tij patriotike, do të duhet të jetë harruar. Unë kam parë emocionin e njerëzve të thjeshtë, të provokuar nga një prezantim i Hamletit, një vepër e vështirë dhe e detajuar, – nëse ka ekzistuar një i tillë, – i cili është akoma subjekt i studimeve mësimore dhe diskutimeve të pafundme. Është e vërtetë se ata njerëz nuk mund të kuptojnë shumë çështje të cilat ngrenë ekspertët e teatrit Elisabetian. Por, çfarë e bën atë çështje? Vetëm çështjet e tyre emocionale, habia e tyre, dhe ngacmimi i tyre rreth tragjedisë së princit të ri të Danimarkës? E gjitha e cila provon se Shekspiri realisht shkroi për njeriun e zakonshëm, në kuptimin që subjekti i tij ishte thellësisht domethënës për këdo, në nivele të ndryshme, – po, por i kuptueshëm në disa plane për çdokënd. Dhe trajtimi teatror i atij subjekti ishte intensiteti i cili u takon shkrimtarëve të mëdhenj, në sajë të të cilit madje bien edhe pengesat më të ngurta dhe njerëzit pranojnë të tjerët dhe miqësohen në nivelin në të cilin kultura trashendon. Natyrisht, ai mund të jetë i sinqertë në besimin se çdo vepër e madhe mund të kuptohet dhe admirohet nga njerëzit e pamësuar. Ky nuk vlen si rast por edhe mund të vlejë. Por, admirimi i provokuar nga tragjeditë greke apo shekspiriane, interesi pasional që ngrihet në shumë prej tregimeve dhe romaneve të vështira, duhet t’i bëjë ata partizanë mëkatarë që e pranojnë si të dyshimtë artin popullor, se ideja e tyre “popull” është e anshme, e padrejtë, dhe në analizë të fundit, e rrezikshme. Ju nuk u bëni njerëzve favor nëse iu ofroni atyre një letërsi e cila mund të përvetësohet pa përpjekje, në mënyrë pasive, si ato që shkojnë në kinema për të parë filma me kauboj. Njerëzit duhet të jenë të edukuar dhe ky është hapi i parë; një detyrë pedagogjike dhe jo letrare. Për mua ka qenë një përvojë kënaqshme të shoh në Kubë se si shkrimtarët që unë i kam admiruar shumicën për pjesëmarrje në revolucion, të japin më të mirën e tyre, pa sakrifikuar ndonjë mundësi të tyren në altarin e një arti popullor të supozuar, i cili do të jetë i pakomunikueshëm nga të gjithë. Një ditë Kuba do të paguajë në planin estetik, në dimensionin e pakohë të artit me disa prej tregimeve dhe romaneve të cilat do të duhet të ndërrojnë vendin e sagës së sotme revolucionare. Por, këto vepra nuk do të duhej të ishin shkruar për shkak të detyrës, imponimit apo urdhrit. Subjektet e tyre do të shfaqen kur t’u vijë koha, kur shkrimtari ndjen se duhet t’i brumosë ato brenda tregimeve, romaneve, dramave apo poemave. Këto subjekte do të duhet të përmbanin një mesazh autentik, të thellë sepse ato nuk do të duhet të ishin zgjedhur nga një nevojë, mësim apo ndryshim, por, më tepër për shkak të forcave të parezistueshme brenda autorit; dhe ai, duke përdorur të gjithë burimet e artit dhe teknikës së tij, duke mos sakrifikuar askënd, do të transmetonte veprën e tij tek lexuesi në mënyrën siç janë transmetuar të gjitha gjërat fondamentale: nga gjaku në gjak, nga dora në dorë dhe nga njeriu tek njeriu.

Përktheu nga anglishtja: Albert Gjoka