Barinjtë në bjeshkë

Barinjtë në bjeshkë, etyd

Besim Tula, piktor

Aventura koloristike e Danish Jukniut tek vepra “Barinjtë në bjeshkë”, 1978, realizuar në kohën e realizmit socialist.

Beteja bëhet në mes mimesisit, ndjesisë, mendimit dhe interpretimit, ku çdonjëra ka fuqi në vetvete, por që duhet të bëheshin një, duke ruajtur ekuilibrat mes tyre. Një autoritet në gjykimin e vlerave artistike: studentët dëshironin mendimin e tij.

Vepra “Barinjtë në bjeshkë”, 1978 e Danish Jukniut, është një pikturë me tingull romantik e bashkuar me rregullat e një vepre të pranueshme për kohën, por dhe një aventure e mprehtë profesionale, që është shkaku i këtij shkrimi. Danishi ishte pjesë e artistëve që shiheshin disi të infektuar nga borgjezia, me nofkën ”pollaku”, sepse kishte bërë studimet në Poloni, vendi më afër perëndimit nga ato të demokracive socialiste, si dhe gruaja e tij ishte polake. Për vërtetësinë  e nofkës (që kishte brenda dyshimin) e provon dhe transferimi në Shkodër.

Në shikimin e parë të veprës të josh blu kobalti i qiellit, i fortë, i pastër dhe  plot dritë. Por jemi para një antirregulli për kohën, kjo ngjyrë rrëmbenjëse është në sfond dhe e vendosur në pjesën e sipërme të veprës. Dy kapriço kompozicionale. Për një piktor minimalist apo konceptual marrëdhënia e blusë me sfondin do te ishte dhe fundi i veprës. Më e rëndësishmja ishte thënë. Syrit nuk ke përse t’i vësh pengesa të tjera, të cilat konkurrojnë kryesoren. Në vepër kemi dhe imazhe të tjera: barinj me guna gri që u bien fyejve, si dhe male madhështore me ndriçim të qartë. Autorit i dilte detyra të arrihej barazvlefshmëria e dy pjesëve të tablosë: blu kobalti të qiellit që ishte në sfond dhe ngjyrës gri të veshjeve të figurave, por që këto duhet të dukeshin të parat. Ishte një rrokadë jo normale vlerash koloristike. Një ushtrim mjaft i koklavitur. Përballë blusë kemi grinë. Grija, kur ka konkurrente blunë, ulet disa shkallë më poshtë si zë koloristik i së ftohtës, duke u bërë më e ngrohtë dhe më e shurdhët. Tabloja do të ishte për kohën e papranueshme, pasi barinjtë, figurat kryesore, përfaqësohen nga një ngjyrë me zë të ulët.

Impresionistët e përjashtuan të zezën, sepse i ngatërronte në shkallën kromatike si një zë në vete. Dhe kjo pat një arsye. Në krahun e ftohtë të ngjyrave ajo nuk mund të përballonte tingujt e nuancave që dilnin nga kombinimi i ngjyrave spektrale. George Clemenceau, President i atëhershëm i Këshillit të Ministrave të Francës, me një xhest elegant ngriti flamurin që mbulonte arkivolin e mikut të tij Claude Monet dhe duke ngritur zërin tha: “Jo! Nuk pat ngjyrë të zezë për Claude Monet! E zeza nuk është ngjyrë! Ai e zëvendësoi atë me një ngjyre cretonne me të cilën  pikturoi lulet”… Ndërsa Renoir thotë të kundërtën: “E zeza është mbretëresha e ngjyrave”. Danishi e pranon të zezën dhe e fut me kujdes në formacionin koloristik, duke i dhënë gati një vend të barazvlefshëm me blu-kobaltin. Këtu fillon dhe aventura koloristike e tij. Kjo të shtyn që ta kuptosh veprën edhe si një produkt kultural. Siç dihet për filozofët, estetët, analistët, studiuesit etj., puna piktorit ka qenë një material shumë interesant për studim, pasi ai është një njeri që krijon imazh dhe e ngjyros atë. Po ta ndjekësh nga se udhëhiqet piktori kur ngjyros veprën mund të mos e kuptosh.

Çfarë ndodh në këtë proces? Për këtë enigmë, ja si shprehet J.Gasquet poet dhe kritik arti francez, autor i librit biografik “Cezanne”, ku ndër të tjera ai shkruan për Sezanin : ”Ajo që dua të provoj t’ju përkthej është misterioze dhe ngërthehet me rrënjët e qenies, duke rrjedhur nga burimi i paqartë i ndjenjave”. Estetët apo filozofët nuk janë ndalur për studim as tek skulptura, grafika, instalacioni, vidio apo performanca etj., pasi këto kanë pjesë të gatshme, apo të prodhuara ku nuk është tërësisht identiteti i krijuesit në realizimin e imazhit. Piktura e ka tërësore këtë.

Atëherë cila është enigma e kësaj vepre? Duke iu rikthyer edhe njëherë thelbësores  së veprës, dmth blu kobaltit, na lind pyetja: Ka qenë parësor subjekti apo ka qenë pretekst për të realizuar këtë ndjesi të blu-kobaltit, hapësirës sublime, ndriçimit? Nga raporti midis idesë kryesore dhe zhvillimit të saj ka qenë magjia e blu kobalti goditja emocionale që ka ndjerë artisti. Risia, në këtë rast ngjyra blu, ka ndezur magjinë dhe i ka dhënë veçanësi veprës, por ama risia si pjesë e patrajtuar më parë sjell me vete probleme. Janë dritë-hijet e së panjohurës qe krijohen në përshtatjen e saj me pjesë të ndryshme të veprës. Ai i kalon me sukses në saje të inteligjencës dhe të dhënave natyrale.

Për çdo vizitor që ka parë bjeshkët tona është impresionuar nga vëllimet e relievit malor, ku raporti njeri-hapësirë është një gjë pothuaj e papërfytyrueshme, pa e parë realisht. Është një ndjesi e së madhërishmes. Njeriu ndjehet i vogël. Marrëdhënia botë-trup dhe trup-shpirt tek Danishi ka pasur një rezonancë të fortë. Ai tërhiqesh nga kapriçot e relievit, duke i ndjerë ato si strukturë emocionale. I përdor me fantazi në disa vepra  të tij. Për shembull, “Në hidrocentral” është vepra jonë e parë ku thellësia u bë e sheshtë, duke përdorur shprehje të vëllimeve kubiste. Apo krijimi “Dita e poezisë”, ku hapësira është ndjesi jo thellësi. “Immanuel Kant provoi të realizonte një vijë të qartë ndarëse mes hapësirës si përvojë e mjedisit të jashtëm dhe gjërave të përftuara nga kjo eksperiencë.

Nuk bëhej fjalë, si zakonisht, për një lidhje formë-përmbajtje, pasi ky raport është vetëm midis objekteve, as dhe të një lidhjeje brendashkruese si ajo midis individit dhe klasës, sepse hapësira është e para në të ashtuquajturat pjesë, të cilat janë gjithmonë të shkëputura prej saj. Hapësira nuk është  vendi (real ose logjik) ku vendosen objektet, por mjeti përmes të cilit vendndodhja e gjërave bëhet e mundur.” (Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception. pg 299). Dhe Danishi e përdori këtë veti të hapësirës me mjaft mjeshtri.

Subjektit narrativ në artet vizuale, me krijimin e abstraksionizmit, iu ul vlera. Edhe ngjyra në vetvete krijon subjekt. Tingulli i blu kobaltit është i mjaftueshëm për të argumentuar cilësitë e tij se pse i jep artisti zë prej solisti. Jukniu i detyruar nga pozicioni real i qiellit, e vendos atë në pjesën e sipërme të veprës, duke prishur rregullin tradicional të kryesores në kompozim, e cila i largohet anëve të katërkëndëshit duke pëlqyer afrimin drejt qendrës. Aq më tepër të jetë  në sfond. Edhe njëherë ky rrezik argumenton se midis subjektit dhe pretekstit ky zgjodhi zotërimin e pretekstit dmth ndjesinë koloristike. Në veprën e tij “Barinjtë në bjeshkë” shtroi një problem qe e zgjidhi me profesionalizëm. Megjithëse u realizua në kohën e diktaturës, arriti të tregojë një pjesë të mirë të bagazhit  artistik.

Figurat, pa dyshimin më të vogël, duhej të tingëllonin kryesore. Pa to, vepra nuk do të vlente. Në lojë hyn grija e figurave që është në masë më të madhe. E vetme kjo nuk do të mund të arrinte të krijonte balancën. Danishi e jep zgjidhjen. Me hapa të matur futet e kuqja. Fillon butë me të kuqen e ftohtë tek pushka, pastaj duke u përhapur me kujdes te fytyrat, i rrit zërin në pjesë të ndryshme te veshjeve duke arritur kulmin tek  brezat. Balanca u bë. Pjesa e blusë i përket emocionit të artistit, duke goditur menjëherë, dhe përballë saj ndërhyn grija që fillon dhe  fuqizohet me të kuqen për t’u barazpeshuar. Kjo zgjidhje, do të thosha, i përket arsyetimit, zgjuarsisë, autokontrollit.

Karakteristikë e veprës është edhe interpretimi me një penelatë të kujdesshme, e cila e mbështjell gjithë sipërfaqen e veprës, duke i dhënë asaj një thurje që për nga freskia të krijon ndjesinë e alla prima. Ajo modelon nga një zonë tek tjetra, pa dëmtuar tërësinë. Do të ishte e pamundur që në një format aq të madh, duke përdorur një sasi të konsiderueshme nunacash koloristike, të mos gabojë artisti. Danishi realizonte etyde të përfunduara, që kur të ekzekutonte veprën, të mos i dëmtonin prekjen e parë të penelatës probleme të ndryshme të ngjyrës, vizatimit, hapësirave, ritmit të vijave etj. Një prej etydeve në format të madh, që ishte pothuaj si origjinali, u ekspozua në GKA. Pjesë të mjeshtërisë ne do t’i diskutojmë deri aq sa mund të deshifrojmë ndjesitë e artistit, pjesa tjetër është e fshehur me humbjen e artistit. Kështu e ka imazhi.

Në këtë vepër kam një dyshim për ngjyrën e tokës ku mbështeten figurat. Ajo e dobëson balancën mes pjesëve lart dhe poshtë. Po ta shikosh nga afër atë zonë, duket se autori ka bërë edhe ndërhyrje të duhura koloristike, por qe pastaj i ka fshirë. Kushti i ekspozimit në atë kohë kërkonte që të ndjehej toka si garanci mbështetjeje për figurat etj…