METAFIKSIONI

METAFIKSIONI

GAzmend Krasniqi

Një term i zakonshëm për shkrimin postmodernist është “metafiksioni”.

            Sipas shumë kritikëve, veprat postmoderniste janë:

  • më pak për temat e zakonshme të prozës së pavetëdijshme (njerëz, marrëdhënie njerëzore, shoqëri),
  • më shumë për procesin e të shkruarit vetë.

            Për postmodernistin suksesi më i madh

  • nuk është nëse tregimi na bie si i vërtetë,
  • por nëse ai (tregimi) na tregon se si vepron.

            Pas realizmit, edhe te romancierët, edhe te kritika, u krijua frika se largimi nga realizmi do të thotë krizë e romanit, po pikërisht ajo nxiti hapjen e shtigjeve të reja.

  • Metafiksioni nuk i braktisi konvencionet e realizmit: nuk e braktisi “botën reale” për shkak të imagjinatës, vetëm bëri rishqyrtimin e konvencioneve të realizmit, për të treguar se si i krijon fiksioni letrar botët e veta.
  • Shkrimtari i metafiksionit është i vetëdijshëm se, nëse mundohet ta paraqesë botën, shpejt do të kuptojë se bota, si e tillë, nuk mund të paraqitet.[1] Është e mundur të paraqiten vetëm diskurset për atë botë.

Në përgjithësi, metafiksioni është një trillim vetë-ndërgjegjës dhe mund të përshkruhet në terma të tillë si: 

  • vetë-dija,
  • vetë-reflektimi,
  • vetë-njohuria
  • vetë-distancimi ironik.

Te Romani i Lumturisë (Trilogjia e Shkodrës),[2] ndodhin dy tematizime të mëdha parodike:

  • Ai i autorit /narratorit që fut hundët kudo, që manipulon;
  • Ai i lexuesit të vetëkuptuar, që bëhet personazh.

Teksti flak dijen totale dhe zvogëlon gjithëpraninë e vetës së tretë, duke ndërhyrë përmes zërave narrativë në dialog me lexuesin e imagjinuar, kthyer në personazh.

Ashtu si te romani Nëse një natë dimri një udhëtar, i Italo Calvino-s, kjo ndodh në vazhdimësi, duke shfrytëzuar një hapësirë “paraletrare” – që është hapësira e postmodernes – një parodi për shkak të lidhjes intertekstuale me traditat dhe konvencionet e zhanrit. Kjo parodi huazon dhe shfytyron stile të artit oral, atij të shkruar apo dhe dramatik, edhe kur bëhet fjalë për autorë të shquar.

Këtë e tregojnë ilustrimet që hapin kapitujt e rinj në roman:

  • Një fillim mund të jetë edhe kështu: PAK IMAGJINATË;
  • Pse të mos jetë ky fillimi: VAJZA;
  • Pse të mos jetë fillimi ky tjetri: DJALI;
  • Vazhdon propozimi për fillimin: RIKUJTIME;
  • Këtu e më pas, secili do të ketë lirinë për vendosjen e fillimit: NDARJET; Ata që i kanë njohur gjyshet e tyre, do të thoshin se është ky fillimi: NJË VDEKJE etj.

Kjo hapësirë i thotë lexuesit: Je në gjuhën e rrëfimtarit.

Rastësia dhe domosdoshmëria, si forca ndërtuese të romanit, na thonë se duhet të lirohemi nga shpjegimet e iluzioneve totalizuese dhe sistemet etike që na i ngushtojnë margjinat e zhanrit.

Që do të thotë: idetë mbizotëruese zhvendosen nga qendra. Ose qendra nuk qëndron më në themele të forta. Nuk është homogjenia e dikurshme. Kultura me K të madhe është bërë kulturat me k të vogël, por mungon prirja për ta kaluar në qendër (koncept tipik postmodernist): janë zhdukur garancitë absolute të shpallura nga sistemet më të rëndësishme metafizike.

Romani, kështu, në mënyrë të vetëdijshme, kthen vëmendjen në statusin e artefaktit, me qëllim që të parashtrojë pyetje për lidhjen mes prozës dhe realitetit, prandaj bëhet një përzierje, një nga karakteristikat më të veçanta të postmodernizmit, mes komentit kritik dhe tekstit letrar, duke e parë kritikën si pjesë të letërsisë dhe jo si industri e ndarë.

(Te romani Gruaja e togerit francez, i John Fowles, te kapitujt 12-13, kemi parë këtë ndërhyrje autoriale:

Kush është Sara?

Nga çfarë hijesh del ajo?…

Unë nuk e di. Historia që po tregoj është veç përfytyrim. Personazhet që po krijoj nuk kanë ekzistuar kurrë jashtë mendjes sime…

Prandaj ndoshta po shkruaj një autobiografi të zhvendosur në kohë; ndoshta po jetoj tani në ndonjë shtëpi që sajova në rrëfim; ndoshta Çarlsi jam unë vetë i maskuar. Ndoshta është veçse një lojë.)[3]

Është fakt se, gjithnjë e më tepër, romancierët, janë bërë të vetëdijshëm për çështjet teorike. Ajo që i lidh, në mënyrë të përgjithshme, të gjithë ata që do të mund të quhen shkrimtarë të “metafiksionit”, është se e studiojnë teorinë e prozës nëpërmjet praktikës së shkrimit të saj.

Në mesin e studiuesve ekzistojnë edhe mendime se metafiksioni është veçori e njohur e letërsisë, pavarësisht se ka filluar të studiohet vonë. Shpesh e identifikojnë nocionin “metafiksion” me nocionin “autoreferencë”.

Mes këtyre nocioneve, siç shprehet Linda Hutcheon (Poetika e postmodernizmit), ekzistojnë dallime:

  • Meqë nocioni letërsi autoreferente përfshin një fushë më të ngushtë teorike dhe përdoret për të përcaktuar veçoritë postmoderniste të letërsisë për t’u vetëkomentuar, kurse metafiksioni është veçori e letërsisë së të gjitha kohërave.
  • Autoreferenca vendos relacion me tekstin e ngjashëm, në dallim nga citati, ku relacioni vendoset me një tekst tjetër.
  • Kur studiohet metafiksioni, në të vërtetë, studiohet ajo që ia jep romanit identitetin si zhanër letrar, që karakterizohet nga një “jostabilitet” i dukshëm.

Ky jostabilitet lidhet me faktin se romani ndërtohet nëpërmjet asimilimit të formave të përditshme të komunikimit.

Te romani Tiranë – Vjenë – Tiranë gjejmë me shumicë elemente nga gjuha e gazetarisë, e ditarëve si dhe e regjistrave të ndryshëm ligjërimorë e stilistikë. Me këtë dukuri, pra mungesën e gjuhës së privilegjuar të romanit, që Bahtini e pat konsideruar si potencial “dialogjik” të tij, meqë këtu gjuha e fiksionit vendos lidhje me format e tjera të diskursit, duke u bërë dialogjike, romani thith shumësi diskursesh.

Pikërisht kjo gjë e shpëtoi romanin pas krizës së paraqitur në periudhën pas realizmit: hapja i mundësoi përshtatjen me kushtet e reja.

Ky impuls postmodern është një impuls në drejtim të një arti që mohon vetveten (nga vullneti për të mos bërë).[4]


[1] (Disa shembuj) Te PJESA E PARË – HYRJE …Duhet ta pranoj që e mora shtysën e këtij romani nga lajmi i ditës: (këtu jepet një shpjegim i arsyes së trillimit) …Lazarati, do të thotë ndokush, gjë që unë e aprovoj: (element vetë-reflektues) …Sigurisht, po e vija re se fragmentet (që po shkruaja) (vetë-reflektues) kërcenin nga njëra pikë te tjetra, pa zona kalimtare, ashtu si kujtesa: thuajse harrova që kisha një histori për të treguar (vetë-ndërgjegjësim). Vetë kujtesa po më thoshte se ka qenë një kohë ku ngjarjet tjetërsoheshin shpejt (vetë-njohuria), sepse, më pas, kjo histori më pat dalë nga mendja. …Vetëm duke i besuar asaj (kujtesës), mora përsipër ta përcillja këtë histori, e cila mendoja se fillonte aty te imazhi i njeriut që i bie në dorë një arkërkues.

[2] Janë të paktën dy arsye pse e kemi marrë për analizë librin “Trilogjia e Shkodrës”. a. Studiuesit e shikojnë si tipike postmoderne gjithë krijimtarinë romanësore të autorit të librit. Në të gjithë shtrirjen kohore dhe nga shumë pikëpamje që ofrojnë studimet mbi postmodernizmin e teksteve: si nga struktura e “paorganizuar”, intertekstualitet, mënyra e trajtimit të personazheve, kërkesat e vazhdueshme formale, formimi teorik mbi këtë lëvizje letrare, shumësia e diskurseve etj. (F. Dado. Postmodernizmi, Poetikë e “antirregullit. Akademia e Shencave e Shqipërisë. Tiranë 2020) b. Gjithsesi, ky është libri që njohim më mirë.

[3] Fowles, John. Gruaja e togerit francez. Pegi. Tiranë 2017, fq. 94; 95

[4] Bertens, Hans. Koncepti i postmodernes. Om. Prishtinë 2015 fq. 44


Your email address will not be published.