TRILOGJIA E SHKODRËS

Gazmend Krasniqi

Si të lexohet postmodernizmi, me ndihmën e kritikëve Linda Haçion, Brian McHail, John Barth, Umberti Eco, Calinescu etj

“Rivizitimi” i historisë Metafiksioni. Ironia intertekstuale. Heterotopia. Heterokronia. Hapësira paraletrare. Shqendërzimi. Intertekstualiteti. Hiper-realiteti. Simulakra. Histori apo fiksion. Epistemologjia. Ontologjia.

“Rivizitimi” i historisë

Shpirti avangard i modernizmit shkoi deri në heshtje. Këtë e tregojnë vepra të shumta në shumë fusha të krijimtarisë. Për shembull, pjesa muzikore 4,33 minuta e amerikani John Cage, ku nuk luhet asnjë notë, por vetëm tregohen përgatitjet e instrumentistit për të luajtur. Për shembull, tablotë e piktorit Lucio Fontana, ku një sipërfaqe e lyer me ngjyrë çahet me thikë. Prirje drejt heshtjes në letërsi mund ta shumë te poezitë e shkrimit automatik apo ato konkretiste.

Postmodernizmi shfaqet me idenë që, për të mos shkuar deri në heshtje, duhet të “rivizitojmë” historinë, veçse jo pa ironi dhe jo në mënyrë të pafajshme.

Eco thotë:

Kush nuk e kupton lojën të modernizmi, të mos e pranojë; (aludim për kolazhet e pakapshme nga lexuesi apo shikuesi)

Kush nuk e kupton lojën te postmodernizmi, do ta marrë atë seriozisht, duke harruar tërheqjen e vëmendjes: Kujdes, je në fiksion! Ose: Nuk duhet mohimi i saj që është thënë, por të rimenduarit e saj. (aludim për kolazhet e kapshme nga lexuesi apo shikuesi, të cilit ato i sjellin ndërmend diçka)

Te eseja “Letërsia e shterrimit” (1967), quajtur si manifest i postmodernizmit, shkrimtari dhe kritiku John Barth shprehet se mënyrat e shprehjes në letërsi janë konsumuar nga përdorimi. Me këtë ai e deklaronte veten dishepull i Borgesit dhe Nabokovit. Së bashku me bashkëkohësit Donald Barthelme dhe Thomas Pinchon ai e përjashtonte funksionin tradicional të letërsisë dhe të artit si pasqyrë ku pasqyrohej shoqëria.

Vite më vonë, te eseja “Letërsia e Plotësisë”, ai sjell argumentet e tij se si duhet të jetë letërsia postmoderniste, duke marrë si shembull librat Qytetet e padukshme të Italo Calvinos dhe 100 vjet vetmi të G.G. Marques.

Në të dyja rastet e zgjedhura prej tij kemi “rivizitimin” e historisë.

Ky element mbetet një karakteristikë e rëndësishme e romaneve postmoderniste.

            Metafiksioni

Të vazhdojmë me një tjetër nga nocionet kryesore postmoderniste.

Nocioni “meta-prozë” është nocion i gjerë dhe elastik, që përfshin në vetvete një spektër të gjerë të prozës. Pas realizmit, edhe te romancierët, edhe te kritika, u krijua frika se largimi nga realizmi do të thotë krizë e romanit. Pikërisht kjo frikë nxiti hapjen e shtigjeve të reja. Meta–proza nuk i braktis konvencionet e realizmit, nuk e braktis “botën reale” për shkak të imagjinatës: vetëm bën rishqyrtim të konvencioneve të realizmit, për të treguar se si i krijon botët e veta imagjinative fiksioni letrar. Shkrimtari i meta-fiksionit është i vetëdijshëm se, nëse mundohet ta paraqesë botën, shpejt do të kuptojë se bota, si e tillë, nuk mund të paraqitet. Në prozë, është e mundur të paraqiten diskurset për atë botë.

Te Romani i Lumturisë, pjesë nga Trilogjia e Shkodrës, ndodhin dy tematizime të mëdha parodike:

Ai i autorit /narratorit që fut hundët kudo, që manipulon;

Ai i lexuesit të vetëkuptuar, që bëhet personazh.

Të dyja këto elemente janë për të theksuar luhatshmërinë. Subjekti është kthyer në problem të shkrimit të romanit, çka është quajtur metafiksion. Ky tekst flak dijen totale dhe zvogëlon gjithëpraninë e vetës së tretë, duke ndërhyrë përmes zërave narrativë në dialog me lexuesin e imagjinuar, kthyer në personazh.

Ashtu si te romani “Nëse një natë dimri një udhëtar”, i Italo Calvino, kjo ndodh në më shumë se gjysmën e librit, duke shfrytëzuar një hapësirë “paraletrare” – që është hapësira e postmodernes – një parodi për shkak të lidhjes intertekstuale me traditat dhe konvencionet e zhanrit.

Ilustrime nga romani:

Një fillim mund të jetë edhe kështu: PAK IMAGJINATË;

Pse të mos jetë ky fillimi: VAJZA;

Pse të mos jetë fillimi ky tjetri: DJALI;

Vazhdon propozimi për fillimin: RIKUJTIME;

Këtu e më pas, secili do të ketë lirinë për vendosjen e fillimit: NDARJET;

Ata që i kanë njohur gjyshet e tyre, do të thoshin se është ky fillimi: NJË VDEKJE etj.

Kjo hapësirë i thotë lexuesit: “Je në gjuhën e rrëfimtarit”. Rastësia dhe domosdoshmëria, si forca ndërtuese të romanit, na thonë se duhet të lirohemi nga shpjegimet e iluzioneve totalizuese dhe sistemet etike, të cilat na i ngushtojnë margjinat e zhanrit.

Që do të thotë: idetë mbizotëruese zhvendosen nga qendra. Ose qendra nuk qëndron më në themele të forta. Nuk është homogjenia e dikurshme. Kultura me K të madhe është bërë kulturat me k të vogël, por mungon prirja për ta kaluar në qendër: janë zhdukur garancitë absolute të shpallura nga sistemet më të rëndësishme metafizike. E gjitha kjo karakterizon epokën postmoderne.

Romani kthen në mënyrë të vetëdijshme vëmendjen në statusin e artefaktit, me qëllim që të parashtrojë pyetje për lidhjen mes prozës dhe realitetit, prandaj bëhet një përzierje, një nga karakteristikat më të veçanta të postmodernizmit, mes komentit kritik dhe tekstit letrar.

(Te romani “Gruaja e togerit francez”, e John Fowles, te kapitujt 12-13, kemi parë këtë ndërhyrje autoriale:

Kush është Sara?

Nga çfarë hijesh del ajo?

Unë nuk e di. Historia që po tregoj është veç përfytyrim. Personazhet që po krijoj nuk kanë ekzistuar kurrë jashtë mendjes sime.

Prandaj ndoshta po shkruaj një autobiografi të zhvendosur në kohë; ndoshta po jetoj tani në ndonjë shtëpi që sajova në rrëfim; ndoshta Çarlsi jam unë vetë i maskuar. Ndoshta është veçse një lojë.)

Është fakt se, dekadave të fundit, romancierët, gjithnjë e më tepër, janë bërë të vetëdijshëm për çështjet teorike që kanë të bëjnë me konstruksionin e prozës. Ajo që i lidh të gjithë ata që, në mënyrë të përgjithshme do të mund të quhen shkrimtarë të “metafiksionit”, është se të gjithë ata e studiojnë teorinë e prozës nëpërmjet praktikës së shkrimit të prozës.

Në mesin e studiuesve ekzistojnë edhe mendime se metafiksioni është veçori e njohur e letërsisë, pavarësisht se ka filluar të studiohet vonë. Shpesh e identifikojnë nocionin “metafiksion” me nocionin “autoreferencë”. Mes këtyre nocioneve, siç shprehet Linda Haçion (Poetika e postmodernizmit), ekzistojnë dallime, meqë nocioni letërsi autoreferente përfshin një fushë më të ngushtë teorike dhe përdoret për të përcaktuar veçoritë postmoderniste të letërsisë për t’u vetëkomentuar, kurse metafiksioni është veçori e letërsisë së të gjitha kohërave. Autoreferenca vendos relacion me tekstin e ngjashëm, në dallim nga citati, ku relacioni vendoset me një tekst tjetër. Kur studiohet metafiksioni, në të vërtetë, studiohet ajo që ia jep identitetin romanit si zhanër letrar, që karakterizohet nga një “jostabilitet” i dukshëm.

Ky jostabilitet lidhet me faktin se romani ndërtohet nëpërmjet asimilimit të formave të përditshme të komunikimit. Gjejmë elemente nga gjuha e gazetarisë, e ditarëve si dhe e regjistrave të ndryshëm ligjërimorë e stilistikë. Romani Tiranë – Vjenë – Tiranë e rrit numrin e këtyre gjithnjë e më tepër. Këtë dukuri, pra mungesën e gjuhës së privelegjuar të romanit, Bahtini e pat konsideruar si potencial “dialogjik” të tij, meqë këtu gjuha e fiksionit vendos lidhje me format e tjera të diskursit, duke u bërë dialogjike. Romani thith shumësi diskursesh. Pikërisht kjo gjë e shpëtoi romanin pas krizës së paraqitur në periudhën pas realizmit. Hapja i mundësoi përshtatjen me kushtet e reja.

Ironia intertekstuale. Heterotopia. Heterokronia.

Michael Foucault thotë se kufijtë e librit nuk mbyllen te titulli, mes pikës së parë dhe asaj të fundit, mes trajtave të jashtme dhe autonome: libri kapërthehet në një sistem referencash me libra dhe tekste të tjera; ai është një nyje brenda rrjetit. Konkretisht, te romani Tiranë – Vjenë – Tiranë intertekstualiteti thërret vepra të një trashëgimie të përbashkët, që zgjojnë ndërgjegjen e lexuesit dhe e bëjnë të vetëdijshëm për këtë përmasë. Kujtesa e veçantë bashkohet me kujtesën e përbashkët si shfaqje e gjallërisë dhe e vazhdimësisë së një tradite. Ky intertekst mban pezull kuptimin e tekstit, duke shfaqur dykuptimshmërinë e domethënies letrare, gjë që, sipas poststrukturalistëve, kërkon bashkëpunimin e lexuesit.

Ndërhyrja e citimeve, aluzioneve dhe referencave e çojnë lexuesin në shtigje të reja, duke e thyer njësinë fillestare, për t’u bërë dominante heterogjenia – larmia e tipave të diskurseve. Huazimet e ligjshme apo të paligjshme duan të provokojnë: fakti që mund të thërrasim në lidhje me një vend a person një shumësi tekstesh, tregon qenësinë e përhershme dhe gjallërinë e letërsisë.

Ky intertekstualitet thërret një mënyrë të re leximi. Lexuesi kalon nga citueshmëria moderniste e Eliotit – i cili i shoqëron ato me shënime të shumta – te ironia intertekstuale, sipas Umberto Eco, ku citueshmëria bie, duke parakuptuar një lexues më të kualifikuar.

Konkretisht, mund të themi se romani Tiranë – Vjenë – Tiranë do të realizonte, në shikim të parë – koncept tipik postmodern – një kodim të trefishtë:

Poeti përballë kornizës së Realizmit Socialist;

Poeti përballë Mërgimit të Brendshëm;

Poeti përballë Përjetësisë…

Mënyra se si funksionon kjo poetikë kërkon shpjegimin e saj.

Teorikisht, nga historia dimë se, si formë letrare, parodia merr pjesë në zhvillimin dinamik të letërsisë kur një traditë prek fundin e vet, kur kësaj tradite i shterojnë formulat dhe skemat shterpë. Sintezat e fituara shfaqen për të përtërirë forma të reja, sepse, ndryshe nga satira, e cila është thellësisht sociale në qëllimësinë e saj, parodia është pastërtisht formale: që në origjinën e tij, akti parodik është shmangia nga një normë letrare, duke e mbajtur përbrenda, në plan të dytë, këtë normë. Kjo metodë, apo formë e mishërimit të tekstit – shkrimi që sjell, në mënyrë të pandërgjegjshme apo jo, tekste apo burime tekstesh të tjera në tekstin e planit të parë – e quajtur sot intertekstualitet, apo hiper-tekstualitet, jep pranëvëniet, ndërfutjet dhe mbivendosjet, të cilat e krijojnë referimin me termat e dy akseve:

Aksi horizontal lidh autorin dhe lexuesin e një teksti;

Aksi vertikal lidh tekstin me tekstin.

Duke e parë si strukturë, njësimi i dy akseve nxjerr se çdo tekst dhe çdo lexim lejon futjen e një bote tjetër (e disa botëve të tjera), duke i dhënë hapësirës mundësi paradoksale, ku janë pranëvënë elementet më kontradiktore, për të dhënë efektin e parodisë. Duke e parë si kohë, ai i jep mundësi që periudha të ndryshme të futen brenda njëra-tjetrës në të tashmen e thjeshtë. Në këtë mënyrë, krejt pandërgjegjshëm, historia dhe fiksioni ndryshojnë vendet: historia bëhet fiksionale, ndërsa fiksioni bëhet historia e vërtetë.

Aristoteli (babai i mimesisit – imitimit) e pati kuptuar se forca e artit na mundëson zgjedhjen atje ku jeta na e privon atë. Po me një lëvizje si kjo humbet bota reale (Postmodernizmi do të shtonte pyetjen: në raport me çfarë?!), por është e mundshme të fitohet një tekst, i cili në kohën tonë karakterizohet nga forca përmbysëse ndaj klasifikimeve të vjetra. Ai është një proces demonstrimi, i cili flet sipas rregullash të caktuara (ose kundër rregullash të caktuara), si dhe mbahet në gjuhë, vetëm në lëvizjen e një ligjërimi. Në krahasim me lëndën e planit të dytë (e cila është në kujtesën dhe edukimin e lexuesit) një poet që rropatet për mbijetesë – lënda e planit të parë (histori apokrife, të cilat e shohin përmbajtjen e kujtimit historik duke e riinterpretuar dhe, përgjithësisht, duke e demistifikuar versionin e parë ortodoks) mëton të ngrihet si një seriozitet i ri, si një autenticitet i ri, të cilët zëvendësojnë seriozitetin dhe autenticitetin e prerë mimetik (imitues).

Bashkë me Roland Bartin, estetin e mirënjohur francez, por edhe me narratorin, do të thoshim: Gjuha nuk është ngarkuar të shprehë kohën. Roli i saj është të shpjerë realitetin  në një pikë dhe, nga shumësia e kohëve të jetuara dhe të mbishtresuara, të abstragojë një akt verbal të pastër. Gjatë këtij procesi, me paaftësinë e afirmimit të ekzistencës së një shembulli narrativ (gjithë ato prerje dhe fshirje), autorit postmodern i mbetet të ringjallë ironinë romantike ose, siç përdoret më shumë sot, metafiksionin. Ky mjet, i përdorur herë pas here, atij shërben për t’i thënë lexuesit: Je në një fiksion. Kështu kthehet në lojë pikërisht ajo gjë që kishin nxjerrë jashtë loje modernistët e parë si Floberi.

Leximi i vëmendshëm zbulon praninë e heterotopisë (koncept i propozuar nga filozofi poststrukturalist francez Michel Foucault, i cili e sheh hapësirën si thelbësisht heterogjene: tjetërsia e saj ndërtohet nga mbivendosja apo pranëvendosja e hapësirave që u përkasin regjistrave të ndryshëm) dhe heterokronisë (koncept i përmendur për herë të parë nga Foucault-ja dhe përmban bashkekzistencën e disa regjimeve të kohës në një hapësirë të vetme qoftë kjo fizike, utopike apo virtuale), e cila, siç shpjegon Foucault- ja,si tipar thelbësor i epokës sonë karakterizohet nga ndërveprimi dhe bashkekzistenca e njëkohshme e hapësirave dhe regjistrave kohorë të papërputhshëm me njëri-tjetrin. Një organizim i tillë heterotopik hapësinor u bën jehonë fjalëve të Foucault-së që thotë se: “…jetojmë në epokën e njëkohësisë, në epokën e mbivendosjes…”

Sot dimë se ky është çasti kur merr fuqi të plotë lexuesi (Barthes): konkretisht, lexuesi i nivelit të dytë (prapë, Eco), pasi vetëm ky mund të kapë të fshehtën dialogjike. Kjo ironi ndërtekstuale duhet pranuar si provokim dhe ftesë për përfshirje, e cila pak nga pak mund ta shndërrojë edhe lexuesin naiv (të nivelit të parë), atë që kërkon të marrë vesh për fatin e personazheve, në një lexues që fillon të kapë aromën e teksteve të tjera paraprirëse dhe të ndjejë hipertekstin, apo hiper-realitetin.

Hiper-realiteti. Simulakra.

Zherar Zheneti shpjegon se me fenomenin e hipertekstualitetit nënkupton raportin që ofron një tekst B (që do ta quajë hipertekst) me një tekst paraprak A (që do ta quajë hipotekst). Raporti i hipertekstualitetit shfaqet kur teksti B vendos çfarëdo lidhje ose mbështetet, në mënyra të ndryshme, në tekstin A.

Rolan Barthes e përcakton hipertekstin si tekstualitet ideal. Sipas tij, teksti ideal është i kompozuar prej blloqeve dhe pamjeve të lidhura nëpërmjet shumë rrugëve, kanaleve ose nyjave me fund të hapur. Me këtë tekst absolutisht plural zotëron një sistem i tërë i domethënieve, kuptimeve dhe numri i tyre asnjëherë nuk është i kufizuar.

Një mendim të ngjashëm pranon edhe Michael Foucault, kur shprehet se një nga manifestimet e mundshme të hipertekstit është, thënë teknikisht, fusnota. Hiperteksti është, në të vërtetë, një lloj fusnote e “pamarkuar”. Nëpërmjet të njësisë hipertekst postmodernizmi vendos lidhje me letërsinë e kohërave të kaluara, por edhe me të kaluarën, që paraqet një përbërës të rëndësishëm të poetikës së saj.

Hiperteksti dallon nga citati, pavarësisht se edhe njëri edhe tjetri mbështeten në një tekst të dytë. Hiperteksti ka pozitë të kundërt ndaj tekstit të dytë (në të cilin mbështetet), në raport me citatin. Në dallim prej citatit, i cili mbështetet në një tekst të dytë stabël, të caktuar; teksti i dytë në të cilin mbështetet hiperteksti, shpesh, është variabël, meqë ai nuk është marrë nga një tekst, por nga më shumë tekste, që i referohen asaj dukurie ose atij heroi. Për dallim nga hiperteksti, teksti nga i cili merret citati është gjithmonë po i njëjti tekst. Prandaj thuhet se në raportin ndaj tekstit të dytë, natyra e hipertekstit është e kundërt nga natyra e citatit. Hiperteksti paraqet një mundësi për lëvizje nëpër tekst, për një tregim jolinear, duke zbutur kufijtë mes lexuesit dhe shkrimtarit.

Duhet thënë se krijuesit postmodernistë e tejkalojnë parashikimin realist – modernist mbi artin si fotografi të realitetit dhe artit si iluzion. Për Zhan Bodrijar-in, arti postmodernist krijon një hiper-realitet. Hiper-realiteti paraqet një realitet, që duket më real se vetë realiteti. Në veprat postmoderniste, shpesh, s`ka as fiksion e as realitet, por vetëm hiper-realitet. E tillë është bota e simulakrës. Paraqitja që nuk e paraqet realitetin, por e modelon atë, çon te estetika e simulakrës, mungesa e realitetit bazë, e teorizuar nga Bodriar. Ajo gjen mbështetje te mjete te marrëdhënia me stilet, diskurset dhe semiotikat e gjuhëve të ndryshme të kulturës

Histori apo fiksion

Te tregimi “Pier Menardi – autori i Don Kishotit”, edhe pse në një tekst të pandryshuar, ka sisteme të ndryshme diskursi, që përcaktohen nga bota e lexuesit ose e epokës së tij. Të njëjtat fjalë, lexuesi i Servantesit dhe ai i Menard-it, sipas Borges-it, i lexojnë ndryshe:

Historia, mëmë e së vërtetës; ideja të lë pa mend. Menard-i, bashkëkohës i William James-it, nuk e përcakton historinë si një kërkim të realitetit, porse si një zanafillë e tij. E vërteta historike, për të, nuk është ajo që ka ndodhur; është ajo që gjykojmë se ka ndodhur.

ROMANI I DASHURISË, pjesa e fundit e Trilogjisë në diskutim, është ngritur mbi një lojë me tekstin. Mund ta mendojmë se Shkrimtari e “vjedh” tregim-historinë, sepse e konsideron atë diskurs pronësi e përbashkët e kulturës dhe e shoqërisë. Kjo do të thotë se vetë rrëfimi i historisë, rregullimi konceptual përmes gjuhës, paraqitet me elemente të fiksionit. E shkuara ekziston, por ne mund ta paraqesim atë përmes teksteve të saj dhe këtu qëndron lidhja e saj me letërsinë.

Libri përmban tri diskurse të rëndësishme: narratorin e pabesueshëm dhe seriozitetin gazetaresk kërkon t’i kthejë në konvencione të realizimit letrar. Foucault thotë se të analizosh diskurset do të thotë të mbulosh e të zbulosh kundërthëniet, të shpërfaqësh lojën e tyre; të tregosh si i shpreh ato diskursi, si i ringjall ose u jep pamje të përkohshme.

Epistemologjia. Ontologjia

Fillimisht, tri romanet janë ngritur mbi një imazh. Respektivisht, një njeri që i bie në dorë arkërkuesi dhe një çift në Bar (Romani i lumturisë), thyerja e një tabuje (Romani i dashurisë) dhe një poet përballë qytetit të vet (Tiranë-Vjenë-Tiranë). Shpesh herë, është e çuditshme mënyra se si vjen ai imazh dhe se si përpunohet. (Kadareja thotë diku se Gjenerali… e ka fillesën te imazhi i shtëpisë publike që ndërtojnë ushtarët italianë.)

Çdo romancier i shqetësuar për veprën e vet, e kupton se ka një liri të jashtëzakonshme të fshehur brenda formës romanësore, apo se është gabim ta shohësh një strukturë të caktuar klishe si thelbin e paprekshëm të romanit. Në këtë rast, romancieri britanik D. H. Lawrence do të thoshte: “I thoni Arnold Benetit se të gjitha rregullat e ndërtimit vazhdojnë të jenë të vlefshme vetëm për ato romane që janë kopje romanesh të tjera. Një libër që nuk është kopje e një tjetri ka ndërtimin e vet: dhe ato që ai, duke qenë një imitues i vjetër, i quan të meta, unë i quaj veçori”.

Siç ka teorizuar njëri nga kritikët më të mirë të postmodernizmit, Brian McHail, nëse Dominantja moderniste, që ishte epistomologjike (teoria e njohjes), ngrinte pyetjet: Si mund ta interpretoj këtë botë ku bëj pjesë? Çfarë jam unë në të? Çfarë njihet? Kush e zotëron këtë njohje? Si njohim dhe cili është niveli i sigurisë? Si transmetohet njohja dhe cili është niveli i seriozitetit të sigurisë? Si mund të ndryshojë niveli i njohjes nga një njohës te tjetri? (Si element teknik dominant modernizmi kishte monologun e brendshëm.); Dominantja postmoderniste, që është ontologjike (shkenca e qenies), ngre pyetjet: Çfarë është bota? Çfarë bëj në të? Çfarë lloj botësh gjenden, si ndërtohen dhe si ndryshojnë? Çfarë ndodh kur lloje të ndryshme botësh vendosen në konfrontim mes tyre? Cila është mënyra e ekzistencës së një teksti dhe cila është mënyra e ekzistencës së një bote që ndërtohet? Si është strukturuar një botë e projektuar? (Si element teknik dominant, proza postmoderne, me peshën e strukturave polifonike dhe konturimit në rrugë të ndryshme të dialogut, ka dimensionin ontologjik të konfrontimit midis diskurseve.)

Në këtë mënyrë, romanet postmoderniste na japin mundësinë për të ndërtuar tekstet ku shtrihen botët tona fiksionale, por nëse vetëfshirja moderniste (Floberi tha se donte të ishte si Zoti në gjithësi) është një formë e vetëreklamës, për paradoks, kjo vetëreklamë është një formë e vetëfshirjes, ndërsa sa më shumë që fshihen, autorët postmodernistë aq më shumë e reklamojnë veten, pasi ata e kanë kthyer autorin në sipërfaqe. Megjithëse të vetëdijshme se autori ka vdekur, tekstet postmoderniste këmbëngulin për praninë e tij (megjithëse jo me shumë konsekuencë), si mjeti tjetër për të eksploruar dhe shfrytëzuar ontologjinë, duke funksionuar në dy nivele teorike të strukturës ontologjike:

– si makinë e faktit autobiografik brenda botës së projektuar

– si Bërës (orkestrues) i asaj bote, duke zënë dukshëm një nivel sipëror ontologjik mbi të.

Sa për hapësirën përtej librit, bëhet e qartë se, meqë autori postmodernist gjithnjë e më shumë del në periferi të gjërave, vetëm se përpiqet të shpjegojë pse e si ka shkruar dhe nuk duhen pritur interpretime prej tij. Ai nuk mund të thotë se si ta lexojnë, por mund të përmendë problemet që i ka shtruar vetes për të arritur një efekt artistik. Kështu, për shembull: Forma e përdorur një herë del jashtë përdorimit dhe vlen për aq sa na nxit të kërkojmë një tjetër. Në vartësi të subjektit që ndërron për çdo roman, ndërron edhe stili, duke kërkuar atë që kjo vepër të mishërohet. Kështu, çdo vepër ndryshon pozitivisht nga pikëpamja e formës letrare.

Te Romani i Lumturisë mbizotëron dialogu,

te Tiranë – Vjenë – Tiranë mbizotëron kolazhi,

ndërsa te Romani i Dashurisë mbizotëron narratori i pabesueshëm.


Your email address will not be published. Required fields are marked *