READING

SI TË LEXOHET “TRILOGJIA E SHKODRËS” ME NDIHMËN E ...

SI TË LEXOHET “TRILOGJIA E SHKODRËS” ME NDIHMËN E KRITIKËVE TË LETËRSISË POSTMODERNISTE

GAZMEND KRASNIQI

Te Romani i Lumturisë, pjesë nga Trilogjia e Shkodrës, ndodhin dy tematizime të mëdha parodike:

Ai i autorit /narratorit që fut hundët kudo, që manipulon

Ai i lexuesit të vetëkuptuar, që bëhet personazh.

Të dyja këto elemente janë për të theksuar luhatshmërinë. Subjekti është kthyer në problem të shkrimit të romanit, çka është quajtur metafiksion. Ky tekst flak dijen totale dhe zvogëlon gjithëpraninë e vetës së tretë, duke ndërhyrë përmes zërave narrativë në dialog me lexuesin e imagjinuar, kthyer në personazh.

Kjo ndodh në më shumë se gjysmën e librit, duke shfrytëzuar një hapësirë “paraletrare” – që është hapësira e postmodernes – një parodi për shkak të lidhjes intertekstuale me traditat dhe konvencionet e zhanrit.

Ilustrime nga romani

Kjo hapësirë i thotë lexuesit: “Je në gjuhën e rrëfimtarit”. Rastësia dhe domosdoshmëria, si forca ndërtuese të romanit, na thonë se duhet të lirohemi nga shpjegimet e iluzioneve totalizuese dhe sistemet etike, të cilat na i ngushtojnë margjinat e zhanrit.

Idetë mbizotëruese zhvendosen nga qendra. Ose qendra nuk qëndron më në themele të forta. Nuk është homogjenia e dikurshme. Kultura me K të madhe është bërë kulturat me k të vogël, por mungon prirja për ta kaluar në qendër: janë zhdukur garancitë absolute të shpallura nga sistemet më të rëndësishme metafizike.

Ky roman, që bën pjesë te krijimtaria letrare postmoderniste, e kthen në mënyrë të vetëdijshme vëmendjen në statusin e saj të artefaktit, me qëllim që të parashtrojë pyetje për lidhjen mes prozës dhe realitetit, prandaj bëhet një përzierje, një nga karakteristikat më të veçanta të postmodernizmit, mes komentit kritik dhe tekstit letrar.

(Te romani “Gruaja e togerit francez”, te kapitujt 12-13, kemi parë këtë ndërhyrje autoriale:

Kush është Sara?

Nga çfarë hijesh del ajo?

Unë nuk e di. Historia që po tregoj është veç përfytyrim. Personazhet që po krijoj nuk kanë ekzistuar kurrë jashtë mendjes sime.

Prandaj ndoshta po shkruaj një autobiografi të zhvendosur në kohë; ndoshta po jetoj tani në ndonjë shtëpi që sajova në rrëfim; ndoshta Çarlsi jam unë vetë i maskuar. Ndoshta është veçse një lojë.)

Metafiksioni hulumton kufijtë mes fiksionit dhe kritikës, kufij këto që, gjithnjë e më tepër, afrohen dhe faktikisht edhe asimilohen. Fakt është se, viteve të fundit, romancierët, gjithnjë e më tepër, bëhen të vetëdijshëm për çështjet teorike që kanë të bëjnë me konstruksionin e prozës. Ajo që i lidh të gjithë autorët që, përndryshe janë të ndryshëm, që në mënyrë të përgjithshme do të mund të quhen shkrimtarë të “metafiksionit”, është se të gjithë ata e studiojnë teorinë e prozës, nëpërmjet praktikës së shkrimit të prozës.

Metafiksioni është nocion me të cilin shenjohet krijimtaria letrare që në mënyrë të vetëdijshme dhe sistematike e kthen vëmendjen drejt statusit të artefaktit, me qëllim që të parashtrojë pyetje për lidhjen mes prozës dhe realitetit. Ajo mendon se metafiksioni është veçori e prozës pas realizmit, meqë proza e realizmit nuk karakterizohet me shumësi zërash. Por në mesin e studiuesve ekzistojnë edhe mendime se metafiksioni është veçori e secilës letërsi, domethënë është veçori letrare që, sikurse edhe intertekstualiteti, është shumë e vjetër, pavarësisht se ka filluar të studiohet vonë. Shpesh e identifikojnë nocionin “metafiksion” me nocionin “autoreferencë”. Megjithatë, mes këtyre nocioneve, siç shprehet Linda Haçion (Poetika e postmodernizmit), ekzistojnë dallime, meqë nocioni letërsi autoreferente përfshin një fushë më të ngushtë teorike dhe përdoret për të përcaktuar veçoritë postmoderniste të letërsisë për t’u vetëkomentuar, kurse metafiksioni është veçori e letërsisë së të gjitha kohërave. Autoreferenca është njësi e tekstit, që vendos relacion me tekstin e njëjtë, për dallim nga citati, ku relacioni vendoset me një tekst tjetër. Kur studiohet metafiksioni, në të vërtetë, studiohet ajo që ia jep identitetin romanit si zhanër letrar, që karakterizohet me një “jostabilitet” të dukshëm.

Ky jostabilitet lidhet me faktin se romani ndërtohet nëpërmjet asimilimit të formave të përditshme të komunikimit. Në të gjejmë elemente, në rastin konkret, nga gjuha e gazetarisë, e revistave, e ditarëve dhe e regjistrave të ndryshëm ligjërimorë e stilistikë. Bahtini këtë dukuri, gjegjësisht, mungesën e gjuhës së privelegjuar të romanit, e konsideronte si potencial “dialogjik” të tij, meqë këtu gjuha e fiksionit vendos lidhje me format e tjera të diskursit, duke u bërë dialogjike. Romani thith shumësi të diskurseve. Ajo që është karakteristikë e metafiksionit është që të krijohet proza dhe, njëkohësisht, të flitet për krijimin e asaj proze. Pikërisht kjo gjë e shpëtoi romanin pas krizës së paraqitur në periudhën pas realizmit. Hapja e romanit i mundësoi atij që të përshtatet në kushtet e reja të krijuara.

Të vetëdijshëm, meta-prozatorët kanë ndjerë nevojën që romani ta teorizojë vetveten. Proza e shkruar me vetëdije ose meta-proza është emërtuar edhe si ”antiroman”, “irealizëm”, “mbi-prozë”. Këto emërtime të ndryshme e vendosin theksin në drejtime të ndryshme.

Nocioni “meta-prozë” është nocion i gjerë dhe elastik, që përfshin në vetvete një spektër të gjerë të prozës. Pas realizmit, edhe te romancierët, edhe te kritika u krijua një paranojë – një frikë se largimi nga realizmi do të thotë edhe krizë e romanit. Pikërisht kjo frikë nxiti hapjen e shtigjeve të reja në krijimtarinë e viteve `60 – `70. Meta–proza nuk i braktis konvencionet e realizmit, nuk e braktis “botën reale” për shkak të imagjinatës. Ajo vetëm bën rishqyrtim të konvencioneve të realizmit, për të treguar se si i krijon botët e veta imagjinative fiksioni letrar. Meta-prozaisti është i vetëdijshëm se, nëse mundohet ta paraqesë botën, shpejt do të kuptojë se bota, si e tillë, nuk mund të paraqitet. Në prozë, është e mundur të paraqiten diskurset për atë botë.

BAZA MITOLOGJIKE

(miti i flijimit në roman)

Modernizmi e hedh poshtë raportin e njëanshëm arsye mitologjike – krijim artistik dhe format mitologjike në begatinë e tërë raporteve të tyre, gati me bindje se vepra e sapokrijuar letrare do ta ndryshojë botën. Baza mitologjike, si e tillë, është pranishme edhe në letërsinë postmoderniste, me atë që krijuesi postmodern është me pak ambicioz, gjegjësish me skeptik në vrojtimin e rolit të tij shoqëror, por nga ana tjetër është edhe më shumë i vetëdijshëm për lidhjet e formave mitologjiko – letrare. Për krijuesin postmodern, vepra moderne letrare luan atë rol që luan rrëfimi mitologjik për krijuesit modernë. Kështu, në veprat e tyre, letërsia dhe mitologjia bashkohen në një, kurse në themelet e modeleve, tani më të pranuara, përpiqen të krijojnë vepra të reja origjinale.

QËNDRIMI NDAJ HISTORISË

Në dallim nga modernizmi, postmodernizmi mendon se e kaluara nuk duhet dhe nuk mund të mohohet, por duhet në mënyrë ironike të rivlerësohet. Ai ka qëndrim ironik ndaj historisë zyrtare dhe kërkon që të “zyrtarizohet” historia jozyrtare. Postmodernizmi nuk e mohon ekzistencën e së shkuarës, po pyet nëse mund të njihet ajo, pos përmes disa teksteve të caktuara. E shkuara nuk është në kllapa apo në thonjëza: është e inkorporuar dhe e modifikuar, duke marrë jetë të re dhe kuptim tjetër aty ku ka zënë vend. Në mënyrë parodike përpiqet të shënojë kritikën që i bën asaj.

Pikërisht në qëndrimin ndaj historisë, e kërkojnë shumë studiues dallimin kryesor mes modernizmit dhe postmodernizmit. Modernizmi ka qëndrim negativ ndaj të kaluarës, sepse e shfrytëzon atë vetëm si opozitë, kurse postmodernizmi niset nga bindja se e kaluara nuk mund dhe nuk duhet të shuhet, meqë vetëdija e postmodernizmit është vetëdije e pranisë së të kaluarës në të tashmen. Postmodernizmi i përgjigjet modernizmit duke kuptuar se e shkuara, meqë nuk mund të shkatërrohet, sepse shkatërrimi i saj shpie në heshtje, duhet të rivizitohet: por as me ironi e as në mënyrë të pafajshme. Në letërsinë postmoderniste, intertekstet e historisë, si edhe ato të fiksionit, marrin status paralel. Sipas L.Hatçion, ta parodizosh të kaluarën, nuk do të thotë ta zhbësh atë; në të vërtetë, përkundrazi, kjo do të thotë ta bësh të kaluarën të shenjtë, por edhe ta kontestosh atë.

Arti postmodernist mbështetet në “tashmë të treguarën”. Historia në postmodernizëm e humb kuptimin që ka pasur deri atëherë. Historia dhe historikja kuptohen në kuptimin e bindjeve mbi pamundësinë e vërtetimit të të dhënave shkencore dhe njohjen e tërësishme të botës.

INTERTEKSTUALITETI

M. Fuko thotë se kufijtë e librit nuk mbyllen te titulli, mes pikës së parë dhe asaj të fundit, mes trajtave të jashtme dhe autonome: libri kapërthehet në një sistem referencash me libra dhe tekste të tjera; ai është një nyje brenda rrjetit.

Te romani Tiranë – Vjenë – Tiranë, intertertekstualiteti thërret vepra të një trashëgimie të përbashkët, që zgjojnë ndërgjegjen e lexuesit dhe e bëjnë të vetëdijshëm për këtë përmasë, e cila është kujtesë e gjallë që përballon ndarjen apo errësimin e saj. Kujtesa e veçantë bashkohet me kujtesën e përbashkët si shfaqje e gjallërisë dhe e vazhdimësisë së një tradite.

Interteksti mban pezull kuptimin e tekstit, duke shfaqur dykuptimshmërinë e domethënies letrare, gjë që kërkon bashkëpunimin e lexuesit. Mënyra se si interteksti kërkon kujtesën dhe dijen e lexuesit, është thelbësore për këtë të fundit. Ndërhyrja e citimeve, aluzioneve dhe referencave e çojnë lexuesin në shtigje të reja, duke e thyer njësinë fillestare. Bëhet dominante Heterogjenia – larmia e tipave të diskurseve. Huazimet e ligjshme apo të paligjshme duan të provokojnë: fakti që mund të thërrasim në lidhje me një vend a person një shumësi tekstesh tregon qenësinë e përhershme dhe gjallërinë e letërsisë. Intertekstualiteti fut në një mënyrë të re leximi.  Lexuesi kalon nga citueshmëria moderniste e Eliotit – i cili i shoqëron ato me shënime të shumta – te ironia intertekstuale, sipas Eco, ku citueshmëria bie, duke parakuptuar një lexues më të kualifikuar. Romani Tirane – Vjenë – Tiranë do të realizonte, në shikim të parë, një kodim të trefishtë:

Poeti përballë kornizës së Realizmit Socialist;

Poeti përballë mërgimit të brendshëm;

Poeti përballë përjetësisë.

Teorikisht, nga historia dimë se, si formë letrare, parodia merr pjesë në zhvillimin dinamik të letërsisë kur një traditë prek fundin e vet, kur kësaj tradite i shterojnë formulat dhe skemat shterpë. Sintezat e fituara shfaqen për të përtërirë forma të reja, sepse, ndryshe nga satira, e cila është thellësisht sociale në qëllimësinë e saj, parodia është pastërtisht formale: që në origjinën e tij, akti parodik është shmangia nga një normë letrare, duke e mbajtur përbrenda, në plan të dytë, këtë normë.

Kjo metodë, apo formë e mishërimit të tekstit – shkrimi që sjell, në mënyrë të pandërgjegjshme apo jo, tekste apo burime tekstesh të tjera në tekstin e planit të parë – e quajtur sot intertekstualitet, apo hiper-tekstualitet, jep pranëvëniet, ndërfutjet dhe mbivendosjet, të cilat e krijojnë referimin me termat e dy akseve:

Aksi horizontal lidh autorin dhe lexuesin e një teksti;

Aksi vertikal lidh tekstin me tekstin.

Duke e parë si strukturë, njësimi i dy akseve nxjerr se çdo tekst dhe çdo lexim lejon futjen e një bote tjetër (e disa botëve të tjera), duke i dhënë hapësirës mundësi paradoksale, ku janë pranëvënë elementet më kontradiktore, për të dhënë efektin e parodisë. Duke e parë si kohë, ai i jep mundësi që periudha të ndryshme të futen brenda njëra-tjetrës në të tashmen e thjeshtë. Në këtë mënyrë, krejt pandërgjegjshëm, historia dhe fiksioni ndryshojnë vendet: historia bëhet fiksionale, ndërsa fiksioni bëhet historia e vërtetë. Historia është njëra prej rrugëve të mundshme, ndërsa arti na jep aventurën e asaj që nuk ndodhi. Kjo mund të jetë madhështore dhe shumë e rëndësishme te një roman: është përvoja e asaj që nuk ka ndodhur ose e asaj që do të ndodhte. Aristoteli e pati kuptuar se forca e artit na mundëson zgjedhjen atje ku jeta na e privon atë.

Po, me një lëvizje si kjo humbet bota reale (Postmodernizmi do të shtonte pyetjen: në raport me çfarë?!), por është e mundshme të fitohet një tekst, i cili në kohën tonë karakterizohet nga forca përmbysëse ndaj klasifikimeve të vjetra. Ai është një proces demonstrimi, i cili flet sipas rregullash të caktuara (ose kundër rregullash të caktuara), si dhe mbahet në gjuhë, vetëm në lëvizjen e një ligjërimi.

Në krahasim me lëndën e planit të dytë (e cila është në kujtesën dhe edukimin e lexuesit) një poet që rropatet për mbijetesë – lënda e planit të parë (histori apokrife, të cilat e shohin përmbajtjen e kujtimit historik duke e riinterpretuar dhe, përgjithësisht, duke e demistifikuar versionin e parë ortodoks) mëton të ngrihet si një seriozitet i ri, si një autenticitet i ri, të cilët zëvendësojnë seriozitetin dhe autenticitetin e prerë mimetik (imitues).

Bashkë me Roland Bartin, estetin e mirënjohur francez, por edhe narratorin, do të thoshim: Gjuha nuk është ngarkuar të shprehë kohën. Roli i saj është të shpjerë realitetin  në një pikë dhe, nga shumësia e kohëve të jetuara dhe të mbishtresuara, të abstragojë një akt verbal të pastër. Gjatë këtij procesi, me paaftësinë e afirmimit të ekzistencës së një shembulli narrativ (gjithë ato prerje dhe fshirje), autorit postmodern i mbetet të ringjallë ironinë romantike ose, siç përdoret më shumë sot, metafiksionin. Ky mjet, i përdorur herë pas here, atij shërben për t’i thënë lexuesit: Je në një fiksion. Kështu kthehet në lojë pikërisht ajo gjë që kishin nxjerrë jashtë loje modernistët e parë si Floberi.

VEPRA E HAPUR

Me shtresëzimet e shumëfishta kuptimore të subjektit dhe dinamizmin e strukturave që shoqërohen nga loja metagjuhësore postmoderne, ironia dhe paradoksi, ky libër na kujton idenë se në një Vepër të Hapur marrëdhënia klasike e shkakut dhe pasojës zëvendësohet nga një sistem forcash ndërsjellëse, një konstelacion ngjarjesh, një dinamizëm strukturash. Ndjejmë se ai  e refuzon luksin e shpjegimeve të thjeshta, duke sfiduar me paradoksin dhe lojën metagjuhësore, Koncepti poststrukturalist, që del si një mënyrë e veçantë ekzistence, qarkullimi dhe ridimensionimi të diskureve të një shoqërie të caktuar, përmbajtjen e le të hapur për lexime të shumëfishta. Është ky proces përjashtimi dhe afrimi, prerjeje dhe ngjitjeje, kufizimi dhe lejimi, shpërbërjeje dhe ribashkimi përbën thelbin e statusit të tekstit postmodern.

Libri riorganizon diskurse të mëparshme të përfshira brenda koordinatave të qarta hapësinore dhe kohore të një kulture të caktuar. Klisheja për poetin  lidhet me faktin se ajo përmban vlerat e një territori dhe epoke të caktuar. Ndërhyrja e hap këtë klishe  nga ana semantike duke e kontekstualizuar me personazhe dhe situata historike të pangjashme me të. Teksti i fituar, duke e parë paqëndrueshmërinë dhe dykuptimësinë si vlerë strukturuese, arrin deri në kufijtë e paradoksit. Dykuptimësia dhe paqëndrueshmëria e konceptimit bën që diskursi i krijuar të endet në hapësirën midis të shenjtës dhe profanes, të ndaluarës dhe të lejuarës, konformizmit dhe blasfemisë.

 Këto qasje ofrojnë më tepër mundësi interpretimi pasi lindin nga përvoja që tejkalojnë të zakonshmen, që sfidojnë njohuri dhe koncepte të fosilizuara që prej kohësh jemi mësuar t’i pranojmë si të mirëqena dhe të padiskutueshme. Dashnorët e klishesë i mbështetin qëndrimet e tyre mbi të vërteta absolute. Kjo tablo shfaq dyshimin tipik poststrukturalist rreth mundësisë së të vërtetës dhe paqëndrueshmërisë së kuptimit. Prandaj ajo kërkon një kod tjetër leximi, sepse me paradoksin që përmban na fton jo të dimë më shumë, por të dimë ndryshe, pra, sfidon jo dijen dhe njohuritë tona, por mënyrat tona të të kuptuarit dhe të menduarit.

Si çdo tekst poststrukturalist ai fsheh brenda vetes konflikte zërash të ndryshëm autorialë të cilët zakonisht përkufizohen si nëntekste. Hapësira topologjike e kësaj vepre nuk mund të kuptohet pa iu referuar fshehjeve dhe kontekstualizimeve të kuptimit që përpiqen njëkohësisht të shënjojnë domethënien e veprës duke e bërë tablonë një hipertekst, pra, një tekst i krijuar nga tekste të tjera.

Paradoksi, dykuptimësia dhe paqëndrueshmëria kuptimore e tekstit na mundësojnë lojën e lirë të mendimit, vetëdijesimin se konceptet dhe modelet e fosilizuara kulturore na pengojnë të pranojmë dhe të hapemi ndaj asaj që nuk dimë.

HETEROTOPIA DHE KRONOTOPIA

Leximi i vëmendshëm zbulon praninë e heterotopisë (koncept i propozuar nga filozofi poststrukturalist francez Michel Foucault, i cili e sheh hapësirën si thelbësisht heterogjene: tjetërsia e saj ndërtohet nga mbivendosja apo pranëvendosja e hapësirave që u përkasin regjistrave të ndryshëm) dhe heterokronisë (koncept i përmendur për herë të parë nga Foucault-ja dhe përmban bashkekzistencën e disa regjimeve të kohës në një hapësirë të vetme qoftë kjo fizike, utopike apo virtuale), e cila, siç shpjegon Foucault- ja,si tipar thelbësor i epokës sonë karakterizohet nga ndërveprimi dhe bashkekzistenca e njëkohshme e hapësirave dhe regjistrave kohorë të papërputhshëm me njëri-tjetrin. Një organizim i tillë heterotopik hapësinor u bën jehonë fjalëve të Foucault-së që thotë se: “…jetojmë në epokën e njëkohësisë, në epokën e mbivendosjes…”

Me këtë rast, do të thoshte Umberto Eco, për ta kuptuar atë, do të na vijnë në ndihmë katër pamje të letërsisë postmoderne: metanarrativa, dialogizmi, ku tekstet flasin mes tyre, kodimi i dyfishtë, ku rrinë bashkë modele kulturore “të larta dhe të ulëta”, dhe ironia ndërtekstuale, ku lexuesi i informuar që e kap referimin, e shijon ironinë, pa pasur nevojë për shënimet që e shoqërojnë tekstin, duke u bërë pjesë e tij, si te Elioti, duke treguar një stad parapostmodernist.

Tani dimë se ky është çasti kur merr fuqi të plotë lexuesi: konkretisht, lexuesi i nivelit të dytë (prapë, Eco), pasi vetëm ky mund të kapë të fshehtën dialogjike. Kjo ironi ndërtekstuale duhet pranuar si provokim dhe ftesë për përfshirje, e cila pak nga pak mund ta shndërrojë edhe lexuesin naiv (të nivelit të parë) në një lexues që fillon të kapë aromën e teksteve të tjera paraprirëse.

Zherar Zheneti shpjegon se me fenomenin e hipertekstualitetit nënkupton raportin që ofron një tekst B (që do ta quajë hipertekst) me një tekst paraprak A (që do ta quajë hipotekst). Raporti i hipertekstualitetit shfaqet kur teksti B vendos çfarëdo lidhje ose mbështetet, në mënyra të ndryshme, në tekstin A.

Rolan Bart e përcakton hipertekstin si tekstualitet ideal. Sipas tij, teksti ideal është i kompozuar prej blloqeve dhe pamjeve të lidhura nëpërmjet shumë rrugëve, kanaleve ose nyjave me fund të hapur. Me këtë tekst absolutisht plural zotëron një sistem i tërë i domethënieve, kuptimeve dhe numri i tyre asnjëherë nuk është i kufizuar.

Një mendim të ngjashëm pranon edhe Mishel Fuko, kur shprehet se një nga manifestimet e mundshme të hipertekstit është, thënë teknikisht, fusnota. Hiperteksti është, në të vërtetë, një lloj fusnote e “pamarkuar”. Nëpërmjet të njësisë hipertekst postmodernizmi vendos lidhje me letërsinë e kohërave të kaluara, por edhe me të kaluarën, që paraqet një përbërës të rëndësishëm të poetikës së saj.

Hiperteksti dallon nga citati, pavarësisht se edhe njëri edhe tjetri mbështeten në një tekst të dytë. Hiperteksti ka pozitë të kundërt ndaj tekstit të dytë (në të cilin mbështetet), në raport me citatin. Në dallim prej citatit, i cili mbështetet në një tekst të dytë stabël, të caktuar; teksti i dytë në të cilin mbështetet hiperteksti, shpesh, është variabël, meqë ai nuk është marrë nga një tekst, por nga më shumë tekste, që i referohen asaj dukurie ose atij heroi. Për dallim nga hiperteksti, teksti nga i cili merret citati është gjithmonë po i njëjti tekst. Prandaj thuhet se në raportin ndaj tekstit të dytë, natyra e hipertekstit është e kundërt nga natyra e citatit. Hiperteksti paraqet një mundësi për lëvizje nëpër tekst, për një tregim jolinear, duke zbutur kufijtë mes lexuesit dhe shkrimtarit.

HIPER-REALITETI DHE SIMULAKRA

Krijuesit postmodernistë e tejkalojnë parashikimin realist – modernist mbi artin si fotografi të realitetit dhe artit si iluzion. Për Zhan Bodrijar-in, arti postmodernist krijon një hiper-realitet. E tillë është bota e simulakrës. Hiper-realiteti paraqet një realitet, që duket më real se vetë realiteti. Në veprat postmoderniste, shpesh, s`ka as fiksion e as realitet, por vetëm hiper-realitet.

Paraqitja që nuk e paraqet realitetin, por e modelon atë, çon te estetika e simulakrës, e teorizuar nga Bodriar. Ajo gjen mbështetje te mjete te llojit:

– dy nivele lexuesi

– hapja e konstrukteve

– loja me kaosin

– bota si tekst

– shumësia kuptimore

– marrëdhënia me stilet, diskurset dhe semiotikat e gjuhëve të ndryshme të kulturës

 Fragmentarizmi

Fragmentarizmi është një nga format kanonike të postmodernizmit, që paraqet edhe vetë dukurinë. Postmodernizmi ecën pa rregulla për të shpikur rregulla. Kufijtë ndërmjet zhanreve letrare janë bërë fluidë. Një roman mund të ngrihet mbi bazën e tregimeve, ndërsa një libër me tregime kërkon të japë tonalitetin e një romani. Janë thyer kufijtë mes fiksionit dhe jofiksionit, pra mes artit dhe jetës. Tregimet e Donald Barthelme mbushen me vizatime, duke transmetuar besimin naiv për saktësinë që shfaq pamja figurative. Vepra mund të përmbajë disa diskurse të ndryshme brenda vetes.

Me siguri, përdorimi i dendur i fragmentarizmit në postmodernizëm lidhet edhe me bindjen se njeriu bashkëkohor ka një mënyrë jo të plotë, fragmentare të vrojtimit të botës. Termi fragment, fragmentarizëm është i lidhur ngushtë me termin “different” (dallim) të Zhak Derridasë. Derrida mendon se edhe në shkrim, ashtu si edhe në gjuhë dhe diskurs, ekzistojnë dallime mes elementeve. Sipas tij teksti paraqet dallim të gjurmëve të teksteve tjera që veprojnë në të. Ai mendon se sistemi, gjithmonë, ka ndonjë mangësi, diçka që i mungon dhe e bën të jetë “jo i tërë”. Këtë mendim e përqafon edhe Bodrijar, i cili fragmentarizmin e kupton si “lojë me copëzat, me pjesët”.

Edhe J. Kristeva, ndalet në çështjen e fragmentarizmit dhe humbjes së pozitave stabile mes qendrës dhe periferisë, duke u shprehur: Linja narrative është një membramë e hollë, e cila çdo çast mund të shpërthejë. Në të vërtetë, kur njëkohësia për të cilën rrëfehet bëhet e padurueshme, kur shkatërrohet kufiri mes subjektit/ objektit, madje edhe kufiri mes brenda dhe jashtë bëhet i padurueshëm, së pari vihet në pyetje çështja e rrëfimit. Nëse, megjithatë vazhdohet (me rrëfimin), atij i ndryshohet materiali: lineariteti i rrëfimit thyhet dhe më tej rrëfimi realizohet nëpërmjet pjesëve, copëzave, enigmave, shkurtesave, mungesave, të pakryerave…

HISTORI APO FIKSION

Letërsia, thotë Todorovi, nuk duhet të jetë e barabartë me historinë; diskursi i të parës nuk i nënshtrohet provës mbi të vërtetën. Atë e përcakton statusi si “fiksion”.

Nga ideja e hedhur prej Borgesit te tregimi Don Kishoti,, i Pier Menarit, themi se Historia dhe fiksioni, edhe pse në një tekst të pandryshuar, përbëjnë sisteme të ndryshme diskursi, që përcaktohen nga bota e lexuesit ose e epokës së tij.

Citim nga tregimi i Borges – historia etj.

Te ROMANI I DASHURISË shkrimtari e vjedh tregim-historinë, sepse e konsideron atë diskurs pronësi e përbashkët e kulturës dhe e shoqërisë. Kjo do të thotë se vetë rrëfimi i historisë, rregullimi konceptual përmes gjuhës, paraqitet me elemente të fiksionit. E shkuara ekziston, por ne mund ta paraqesim atë përmes teksteve të saj dhe këtu qëndron lidhja e saj me letërsinë.

Libri përmban tri diskurse të rëndësishme: narratorin e pabesueshëm dhe seriozitetin gazetaresk i kthen në koncencione të realizimit letrar. Fuko thotë se të analizosh diskurset do të thotë të mbulosh e të zbulosh kundërthëniet, të shpërfaqësh lojën e tyre; të tregosh si i shpreh ato diskursi, si i ringjall ose u jep pamje të përkohshme.

Fillimisht, tri romanet janë ngritur mbi një imazh. Respektivisht, një njeri që i bie në dorë arkërkuesi dhe një çift në Bar (Romani i lumturisë), thyerja e një tabuje (Romani i dashurisë) dhe një poet përballë qytetit të vet (Tiranë-Vjenë-Tiranë). Shpesh herë, është e çuditshme mënyra se si vjen ai imazh dhe se si përpunohet. (Kadareja thotë diku se Gjenerali… e ka fillesën te imazhi i shtëpisë publike që ndërtojnë ushtarët italianë.)

Çdo romancier i shqetësuar për veprën e vet, e kupton se ka një liri të jashtëzakonshme të fshehur brenda formës romanësore, apo se është gabim ta shohësh një strukturë të caktuar klishe si thelbin e paprekshëm të romanit. Në këtë rast, romancieri britanik D. H. Lawrence do të thoshte: “I thoni Arnold Benetit se të gjitha rregullat e ndërtimit vazhdojnë të jenë të vlefshme vetëm për ato romane që janë kopje romanesh të tjera. Një libër që nuk është kopje e një tjetri ka ndërtimin e vet: dhe ato që ai, duke qenë një imitues i vjetër, i quan të meta, unë i quaj veçori”. Në të tilla kushte, vepra mbetet e pambyllur, ose, që është e njëjta gjë, me fund të hapur. Procesi krijues gjen zgjatim në shpirtin e atij që lexon. Pra, ndodh përpjekja e bashkërenditur e autorit dhe e lexuesit.

Siç kanë teorizuar kritikët më të mirë të postmodernizmit, Brian McHail, nëse Dominantja moderniste, që ishte epistomologjike (teoria e njohjes), ngrinte pyetjet: Si mund ta interpretoj këtë botë ku bëj pjesë? Çfarë jam unë në të? Çfarë njihet? Kush e zotëron këtë njohje? Si njohim dhe cili është niveli i sigurisë? Si transmetohet njohja dhe cili është niveli i seriozitetit të sigurisë? Si mund të ndryshojë niveli i njohjes nga një njohës te tjetri? (Si element teknik dominant modernizmi kishte monologun e brendshëm.); Dominantja postmoderniste, që është ontologjike (shkenca e qenies), ngre pyetjet: Çfarë është bota? Çfarë bëj në të? Çfarë lloj botësh gjenden, si ndërtohen dhe si ndryshojnë? Çfarë ndodh kur lloje të ndryshme botësh vendosen në konfrontim mes tyre? Cila është mënyra e ekzistencës së një teksti dhe cila është mënyra e ekzistencës së një bote që ndërtohet? Si është strukturuar një botë e projektuar? (Si element teknik dominant, proza postmoderne, me peshën e strukturave polifonike dhe konturimit në rrugë të ndryshme të dialogut, ka dimensionin ontologjik të konfrontimit midis diskurseve.)

Në këtë mënyrë, thonë ata, romanet postmoderniste na japin mundësinë për të ndërtuar tekstet ku shtrihen botët tona fiksionale, por nëse vetëfshirja moderniste (Floberi tha se donte të ishte si Zoti në gjithësi) është një formë e vetëreklamës, për paradoks, kjo vetëreklamë është një formë e vetëfshirjes, ndërsa sa më shumë që fshihen, autorët postmodernistë aq më shumë e reklamojnë veten, pasi ata e kanë kthyer autorin në sipërfaqe. Megjithëse të vetëdijshme se autori ka vdekur, tekstet postmoderniste këmbëngulin për praninë e tij (megjithëse jo me shumë konsekuencë), si mjeti tjetër për të eksploruar dhe shfrytëzuar ontologjinë, duke funksionuar në dy nivele teorike të strukturës ontologjike:

– si makinë e faktit autobiografik brenda botës së projektuar

– si Bërës (orkestrues) i asaj bote, duke zënë dukshëm një nivel sipëror ontologjik mbi të.

Sa për hapësirën përtej librit, bëhet e qartë se, meqë autori postmodernist gjithnjë e më shumë del në periferi të gjërave, vetëm se përpiqet të shpjegojë pse e si ka shkruar dhe nuk duhen pritur interpretime prej tij. Ai nuk mund të thotë se si ta lexojnë, por mund të përmendë problemet që i ka shtruar vetes për të arritur një efekt artistik. Kështu, për shembull: Forma e përdorur një herë del jashtë përdorimit dhe vlen për aq sa na nxit të kërkojmë një tjetër. Në vartësi të subjektit që ndërron për çdo roman, ndërron edhe stili, duke kërkuar atë që kjo vepër të mishërohet. Kështu, çdo vepër ndryshon pozitivisht nga pikëpamja e formës letrare.

Te Romani i Lumturisë mbizotëron dialogu, te Tiranë – Vjenë – Tiranë mbizotëron kolazhi, ndërsa te Romani i Dashurisë mbizotëron narratori i pabesueshëm.

RRAFSHI TEMATIK

Nga dy temat globale që e dallojnë postmodernizmin nga modernizmi, fundi i narracioneve të mëdha dhe dominantja ontologjike e postmodernizmit, postmodernizmi i kushton kujdes edhe kontekstit – si atij të lexuesit, ashtu edhe atij të shkrimtarit. Ai rikontekstualizon si procesin prodhues (autorin), ashtu edhe atë receptues (lexuesin), ashtu siç rikontekstualizon edhe vetë tekstin brenda situatës së përgjithshme komunikuese, që përfshin kontekstet shoqërore, historike, kulturore etj. Arti postmodernist nuk e mohon individualen, por e rivendos atë. Ai nuk e mohon as kolektiven, sado që pranon se ajo shpesh përdoret për manipulime. Larmia dhe paradoksalja janë ata që e tërheqin postodernizmin.

Postmodernizmi është i mbushur me ndjenjën e dyshimit. Postmodernizmi, ashtu si edhe modernizmi, është art i kundërthënieve, të cilat i thekson aq shumë, saqë bëhen edhe veçori përcaktuese e sistemit të saj. Kundërthëniet dhe lëvizja drejt antitotalitarizmit janë karakteristika të rëndësishme të artit postmodernist. Postmodernizmi, në asnjë formë, nuk është absolut, ai është i vetëdijshëm se është e pamundur të krijohet ndonjë hierarki ose sistem prioritetesh jetësore. Në botë ekzistojnë të gjitha llojet e rendeve dhe të sistemeve dhe të gjitha i krijojmë ne. Ata nuk ekzistojnë jashtë sistemeve të dhëna, janë konstruksione të njeriut në histori. Lokalja, e kufizuara, e kohëpaskohshmja, provizorja shpesh përcaktojnë “të vërtetën” postmoderniste.

Te Romani i Dashurisë mbikodimi mund të ngrihet mbi mjete si:

Aluzioni, komenti abuziv, citimet apo referencat e shtrembëruara e të shpikura; Nga ripunimi, shndërrimi, anakronizmi i qëllimshëm; Përzierja e modave historike ose stilistike.


Your email address will not be published. Required fields are marked *