READING

Si të lexohet “Trilogjia e Shkodrës”

Si të lexohet “Trilogjia e Shkodrës”

GAZMEND KRASNIQI

Tri romanet janë ngritur mbi një imazh. Respektivisht, një njeri që i bie në dorë arkërkuesi dhe një çift në Bar (Romani i lumturisë), thyerja e një tabuje (Romani i dashurisë) dhe një poet përballë qytetit të vet (Tiranë-Vjenë-Tiranë). Shpesh herë, është e çuditshme mënyra se si vjen ai imazh dhe se si përpunohet. (Kadareja thotë diku se Gjenerali… e ka fillesën te imazhi i shtëpisë publike që ndërtojnë ushtarët italianë.)

Nëpërmjet procedeve të parodisë, rrëfimit ironik, metafiksionit, rrënohen vlerat e njohura zyrtarisht, transformohen modelet e prozës realiste ose moderne. Në këtë rast, romancieri britanik D. H. Lawrence do të thoshte: “I thoni Arnold Benetit se të gjitha rregullat e ndërtimit vazhdojnë të jenë të vlefshme vetëm për ato romane që janë kopje romanesh të tjera. Një libër që nuk është kopje e një tjetri ka ndërtimin e vet: dhe ato që ai, duke qenë një imitues i vjetër, i quan të meta, unë i quaj veçori”.

Asnjëri imazh nuk ka datë të saktë se kur u vendos të bëhej roman: për shumë vite, secili ka hyrë e ka dalë lirisht nga kujtesa. Energjia dhe forca e tij kanë qenë vetëvepruese, pasi herë-herë do që ta largosh, që të mos vinte kur donte ai, sepse të pengon për punë të tjera, herë-herë do që ta marrësh në konsideratë dhe ta analizosh.

Njeriu i imazhit filloi të merrte trajtë dhe të individualizohej: nuk pranonte të rrinte dokudo, por vetëm përballë një vendi dhe një kohe të caktuar. Njeriu pa fytyrë qe gjithnjë e më i aftë që ta pushtonte përfytyrimin, derisa filloi të bëhej e qartë se duhej të bëhej i dallueshëm shqetësimi dhe preokupimi e tij njerëzor, por nevojitej një intertekstualitet i skajshëm, që do të realizonte, në shikim të parë, një kodim të trefishtë:

Poeti përballë Realizmit Socialist;

Poeti përballë mërgimit të brendshëm;

Poeti me P të madhe përballë përjetësisë.

            Edhe vetëdija e njeriut të imazhit ishte e copëtuar dhe fragmentare –  shkëputur nga bota  me qenësi të besuara dikur dhe të marra për të vërteta – një parodi në vetvete, që për një autor, nëse i takon atij lloj formimi, nxit parodinë si formë letrare. Teorikisht, nga historia dimë se, si formë letrare, parodia merr pjesë në zhvillimin dinamik të letërsisë kur një traditë prek fundin e vet, kur kësaj tradite i shterojnë formulat dhe skemat shterpë. Sintezat e fituara shfaqen për të përtërirë forma të reja, sepse, ndryshe nga satira, e cila është thellësisht sociale në qëllimësinë e saj, parodia është pastërtisht formale: që në origjinën e tij, akti parodik është shmangia nga një normë letrare, duke e mbajtur përbrenda, në plan të dytë, këtë normë.

Kjo metodë, apo formë e mishërimit të tekstit – shkrimi që sjell, në mënyrë të pandërgjegjshme apo jo, tekste apo burime tekstesh të tjera në tekstin e planit të parë – e quajtur sot intertekstualitet, apo hiper-tekstualitet, jep pranëvëniet, ndërfutjet dhe mbivendosjet, të cilat e krijojnë referimin me termat e dy akseve:

Aksi horizontal lidh autorin dhe lexuesin e një teksti;

Aksi vertikal lidh tekstin me tekstin.

Duke e parë si strukturë, njësimi i dy akseve nxjerr se çdo tekst dhe çdo lexim lejon futjen e një bote tjetër (e disa botëve të tjera), duke i dhënë hapësirës mundësi paradoksale, ku janë pranëvënë elementet më kontradiktore, për të dhënë efektin e parodisë. Duke e parë si kohë, ai i jep mundësi që periudha të ndryshme të futen brenda njëra-tjetrës në të tashmen e thjeshtë. Në këtë mënyrë, krejt pandërgjegjshëm, historia dhe fiksioni ndryshojnë vendet: historia bëhet fiksionale, ndërsa fiksioni bëhet historia e vërtetë.

Kjo ndodh diku më shumë e diku më pak.

Te libri Tiranë-Vjenë-Tiranë, kjo ndodh më shumë. “Historia” me alterego poetin Frederik Rreshpja është shkruar disa herë. Historia është njëra prej rrugëve të mundshme, ndërsa arti na jep aventurën e asaj që nuk ndodhi. Kjo mund të jetë madhështore dhe shumë e rëndësishme: është përvoja e asaj që nuk ka ndodhur ose e asaj që do të ndodhte. Aristoteli e pati kuptuar se forca e artit na mundëson zgjedhjen atje ku jeta na e privon atë.

Po, me një lëvizje si kjo humbet bota reale (Postmodernizmi do të shtonte pyetjen: në raport me çfarë?!), por është e mundshme të fitohet një tekst, i cili në kohën tonë karakterizohet nga forca përmbysëse ndaj klasifikimeve të vjetra. Ai është një proces demonstrimi, i cili flet sipas rregullash të caktuara (ose kundër rregullash të caktuara), si dhe mbahet në gjuhë, vetëm në lëvizjen e një ligjërimi.

Në krahasim me lëndën e planit të dytë (e cila është në kujtesën dhe edukimin e lexuesit) një poet që rropatet për mbijetesë – lënda e planit të parë (histori apokrife, të cilat e shohin përmbajtjen e kujtimit historik duke e riinterpretuar dhe, përgjithësisht, duke e demistifikuar versionin e parë ortodoks) mëton të ngrihet si një seriozitet i ri, si një autenticitet i ri, të cilët zëvendësojnë seriozitetin dhe autenticitetin e prerë mimetik (imitues), ose atë që sot e quajnë edhe niveli zero i shkrimit.

Bashkë me Roland Bartin, estetin e mirënjohur francez, por edhe narratorin, do të thoshim: Gjuha nuk është ngarkuar të shprehë kohën. Roli i saj është të shpjerë realitetin  në një pikë dhe, nga shumësia e kohëve të jetuara dhe të mbishtresuara, të abstragojë një akt verbal të pastër.

Gjatë këtij procesi, me paaftësinë e afirmimit të ekzistencës së një shembulli narrativ (gjithë ato prerje dhe fshirje), autorit postmodern i mbetet të ringjallë ironinë romantike ose, siç përdoret më shumë sot, metafiksionin. Ky mjet, i përdorur herë pas here, atij shërben për t’i thënë lexuesit: Je në një fiksion. Kështu kthehet në lojë pikërisht ajo gjë që kishin nxjerrë jashtë loje modernistët e parë si Floberi. Te Romani i Lumturisë ndodhin dy tematizime të mëdha parodike:

Ai i autorit që fut hundët kudo, që manipulon;

Ai i lexuesit të vetëkuptuar, që bëhet personazh.

Të dyja këto elemente janë për të theksuar luhatshmërinë.

            Te Romani i Dashurisë shfaqet një mënyrë tjetër e këtij tematizimi: narratori (gazetari) dhe lexuesi (shkrimtari) hyjnë në skenë që të diskutojnë membranën e hollë që ndan fatin e historisë nga fati i romanit. Ata argumentojnë mbi narratorin e pabesueshëm, duke u përdorur me qëllimin e një konstrukti më rigoroz, Krijimtaria letrare postmoderniste në mënyrë të vetëdijshme e kthen vëmendjen në statusin e saj të artefaktit, me qëllim që të parashtrojë pyetje për lidhjen mes prozës dhe realitetit, prandaj bëhet një përzierje mes komentit kritik dhe tekstit letrar, gjë që duhet theksuar për të dy romanet.

Çdo romancier i shqetësuar për veprën e vet, e kupton se ka një liri të jashtëzakonshme të fshehur brenda formës romanësore, apo se është gabim ta shohësh një strukturë të caktuar klishe si thelbin e paprekshëm të romanit. Në të tilla kushte, vepra mbetet e pambyllur, ose, që është e njëjta gjë, me fund të hapur. Procesi krijues gjen zgjatim në shpirtin e atij që lexon. Pra, ndodh përpjekja e bashkërenditur e autorit dhe e lexuesit. Në dukje, akti parodik është një akt sinteze (përzien dy botët që trajton), por funksioni dhe strategjia e tij janë ndarje apo kontrast, procedurë që ngre problemin e (jo)fundeve: ndryshe nga tekstet para-moderniste, që paraqesin një fund të mbyllur, ndryshe nga tekstet moderniste, që paraqesin një fund të hapur – tekstet postmoderne paraqesin funde të shumëfishta ose rrethore.

Siç kanë teorizuar kritikët më të mirë të postmodernizmit, nëse Dominantja moderniste, që ishte epistomologjike (teoria e njohjes), ngrinte pyetjet: Si mund ta interpretoj këtë botë ku bëj pjesë? Çfarë jam unë në të? Çfarë njihet? Kush e zotëron këtë njohje? Si njohim dhe cili është niveli i sigurisë? Si transmetohet njohja dhe cili është niveli i seriozitetit të sigurisë? Si mund të ndryshojë niveli i njohjes nga një njohës te tjetri? (Si element teknik dominant modernizmi kishte monologun e brendshëm.); Dominantja postmoderniste, që është ontologjike (shkenca e qenies), ngre pyetjet: Çfarë është bota? Çfarë bëj në të? Çfarë lloj botësh gjenden, si ndërtohen dhe si ndryshojnë? Çfarë ndodh kur lloje të ndryshme botësh vendosen në konfrontim mes tyre? Cila është mënyra e ekzistencës së një teksti dhe cila është mënyra e ekzistencës së një bote që ndërtohet? Si është strukturuar një botë e projektuar? (Si element teknik dominant, proza postmoderne, me peshën e strukturave polifonike dhe konturimit në rrugë të ndryshme të dialogut, ka dimensionin ontologjik të konfrontimit midis diskurseve.)

Në këtë mënyrë, thonë ata, romanet postmoderniste na japin mundësinë për të ndërtuar tekstet ku shtrihen botët tona fiksionale, por nëse vetëfshirja moderniste (Floberi tha se donte të ishte si Zoti në gjithësi) është një formë e vetëreklamës, për paradoks, kjo vetëreklamë është një formë e vetëfshirjes, ndërsa sa më shumë që fshihen, autorët postmodernistë aq më shumë e reklamojnë veten, pasi ata e kanë kthyer autorin në sipërfaqe. Megjithëse të vetëdijshme se autori ka vdekur, tekstet postmoderniste këmbëngulin për praninë e tij (megjithëse jo me shumë konsekuencë), si mjeti tjetër për të eksploruar dhe shfrytëzuar ontologjinë, duke funksionuar në dy nivele teorike të strukturës ontologjike:

– si makinë e faktit autobiografik brenda botës së projektuar

– si Bërës (orkestrues) i asaj bote, duke zënë dukshëm një nivel sipëror ontologjik mbi të.

Sa për hapësirën përtej librit, bëhet e qartë se, meqë autori postmodernist gjithnjë e më shumë del në periferi të gjërave, vetëm se përpiqet të shpjegojë pse e si ka shkruar dhe nuk duhen pritur interpretime prej tij. Ai nuk mund të thotë se si ta lexojnë, por mund të përmendë problemet që i ka shtruar vetes për të arritur një efekt artistik. Kështu, për shembull:

– Forma e përdorur një herë del jashtë përdorimit dhe vlen për aq sa na nxit të kërkojmë një tjetër. Në vartësi të subjektit që ndërron për çdo roman, ndërron edhe stili, duke kërkuar atë që kjo vepër të mishërohet. Kështu, çdo vepër ndryshon pozitivisht nga pikëpamja e formës letrare.

Te Romani i Lumturisë mbizotëron dialogu.

Te Tiranë – Vjenë – Tiranë mbizotëron kolazhi.

Te Romani i Dashurisë mbizotëron narratori i pabesueshëm.

– Kolazhet dhe pastiche-t që përzihen me format më tradicionale të të rrëfyerit, ku gjëra, shpesh të pangjashme, ngjiten për të krijuar një realitet të ri, i cili mund të jetë shumë gjëra të tjera. Kjo përforcohet nga krijimi i fundit që vetëm hapet dhe situatat e pangulitura. Nga stereotipet e prozës, klishetë gjuhësore dhe rregullat kanonike të shkrimit, një shkrimtar përdor ato që mund të merren në mbrojtje në një epokë ku janë vënë në dyshim fuqitë e letërsisë.

Kështu thyhen konvencat e vjetra zhanrore dhe krijohet një vepër që për nga struktura është hibride, meszhanrore, bizhanrore ose postzhanrore. Zgjerimi i kufijve të tekstit, nëpërmjet ndryshimit të statusit zhanror në raport me sistemin e zakonshëm zhanror, çon te përzierja zhanrore ose deri të fshehja e një zhanri pas karakteristikave të një zhanri tjetër, ose deri te fenomeni i quajtur zhvendosje zhanrore. Vetëm te Tiranë – Vjenë – Tiranë janë përdorur disa regjistra ligjërimi: gjuha e raporteve të dosjeve të Sigurimit të Shtetit, reportazhet gazetareske, vargjet poetike, shënimet estetike apo historike etj. Ata kërkojnë të risemantizojnë atë që përftohet nga nivelet e ndryshme të leximit, duke arritur deri në simulakër, diçka që i ka ikur idesë së parë.

Nga përvoja, pra a posteriori, romancieri sheh se është i përcaktuar jo nga pikësynimi, por nga sensi i të bërit. Sheh se kjo punë (shkrimi! krijimi! kompozimi) është diçka si çlirim nga një sëmundje, prej të cilës rrjedh një kompleks krimineli: nuk do të donte të linte gjurmë apo dëshmi të asaj që i ka shkaktuar ky mundim, sepse duhet të mbetet vetëm libri i zhveshur dhe i përfunduar, një përvojë që nuk mund të përsëritet prej kujt, pasi edhe vetë nuk ka përsëritur ndonjë tjetër.


Your email address will not be published. Required fields are marked *