READING

Heronjtë janë të uritur

Heronjtë janë të uritur

Ne foto: Gezim Qendro

Gëzim Qëndro (1957 – 2018)

(Fragmente nga libri, ku studiuesi analizon tablonë “Çeta e Shahin Matrakut” të Spiro Xegës)

TRANSPARENCA E SUBJEKTIT

Në antologjinë me shkrime kritike Le réalisme të Champfleury-së[1] (1857), botimi i parë që diskuton dhe mbron hapur dukurinë estetike të Realizmit, theksohet parimi i mospërzgjedhjes,  apo tregimit të gjithçkaje pa fshehur asgjë nga subjekti i veprës, sado e sikletshme apo e papranueshme të jetë, parim që ai e përmblodhi në termin transparencë e subjektit. Ndonëse Realizmi ka ekzistuar gjithmonë (deri edhe Homeri nganjëherë quhej realist sepse tregonte zakonet dhe ngjarjet e kohës), ai u shfaq si një mënyrë e re e paraqitjes së botës që dallonte mjaft me pikturën anektodike-sentimentale të akademive të artit. Domethënia e një vepre realiste gjeti themel teorik gjatë Rilindjes në ringjalljen e filozofisë së Aristotelit i cili, njëlloj si mësuesi i tij Platoni, mendonte se arti mund të jetë vetëm imitues. Piktura duhej të imitonte pikë për pikë subjektin njëlloj si ngjizja e një tragjedie, pra, duhej në thelb të ishte imitim… i një veprimi apo i jetës, i lumturisë apo mjerimit” të personazheve të saj. Prandaj një pikturë duhet të paraqiste domosdoshmërisht dhe me përpikëri formën e subjektit të saj sepse siç thekson Aristoteli:

edhe ngjyrat më të bukura të hedhura pa rregull nuk arrijnë të na japin të njëjtën kënaqësi si skica e thjeshtë bardhë e zi e një portreti nga jeta. [2]

Pra, për Aristotelin, piktura para së gjithash ishte imitimi i një forme të gjallë ose jo.

Por në mesin e shekullit të nëntëmbëdhjetë kredoja estetike e Realizmit të Gustav Courbet-së mund të përmblidhej në rreshtat hyrës të Manifestit të Realizmit të 1855-ës,[3] mund të atij piktori rebel: “Në doni të pikturoj një engjëll, tregomani ta shoh!” duke sfiduar kështu hapur akademikët, piktorët dhe estetët romantikë. Të njëjtin kumt përcolli ai me elokuencë edhe në tablonë e famshme me titullin e gjatë : Studioja e piktorit, alegoria e vërtetë që përmbledh një fazë prej shtatë vitesh të jetës time artistike (1854–55), e cila pranohet pothuaj njëzëri si më e mistershmja ndër veprat e tij për shkak të alegorive të shumta që përmban. Në atelienë e mbushur me persona realë, shumë prej tyre artistë, filozofë, shkencëtarë të dëgjuar të kohës, bie në sy një grua e zhveshur që po vështron pas shpinës piktorin e harruar pas punës. Ajo shihet nga historianët e artit si alegori e gruas-muzë që, njëlloj si e Vërteta, shfaqet lakuriq në publik. Së bashku me tablonë tjetër Varrimi në Ornans, piktura në fjalë ishte rebelim i hapur kundër stisjes dhe emfazës romantike të artit të Salon des artistes français dhe përqeshje publike me arratisjen në botën imagjinare të rrëfenjave mesjetare gotike dhe legjendave klasike. Courbet-së i dukeshin të tepruara gjithë ai det pikëllimi njerëzor i larë me dritën e hënës, epidemia e vetëvrasjeve për dashurinë pa përgjigje, ideja e ngulët e vdekjes, tufa e korbave mbi kryqet e varrezës së kishës gotike që sundonte tablonë me rrënojat madhështore nën dëborë, skeletet e pemëve që ngjanin me shpirtra të trazuar etj., shkurt një botë e shënjuar nga fataliteti i ekzistencës njerëzore. Courbet-së nuk  i pëlqente që njerëzit harronin se mu aty, përpara tyre gjallonte jeta e vërtetë, e shëmtuar mbase, dhe shpesh vulgare, me personazhe të pagdhendur, larg përsosmërisë ideale dhe rafinimit shpirtëror të personazheve romantikë, por sidoqoftë, me njerëz të gjallë që jetonin natyrshëm ditë pas dite jetë normale në mjedisin shoqëror të kohës. Skenat, subjektet e lidhura me jetën e përditshme të popullit të thjeshtë, galeria e personazheve realë duhej të shënjoheshin nga koha, fryma dhe mendësia e saj, territori apo kultura e shtresës shoqërore të personazheve të paraqitur. Kjo për Courbet-në vlente më shumë se përhumbja krenare prej qeniesh elitare të romantikëve. Ai e përkufizoi realizmin në art si vullnetin për të paraqitur përmes gjuhës artistike vetëm realitetin optik në atypëratyshmërinë e tij befasuese, mbështetur vetëm në shqyrtimin skrupuloz të fakteve të njëmendta pa shtuar apo hequr asgjë. Piktura realiste, sipas tij, pasqyron jetën sepse, me paraqitjen e fakteve dhe zgjedhjen e subjekteve ajo synon të prodhojë një “efekt të reales”, një realitet shoqëror të vendosur brenda kufijsh të qartë kohorë dhe topologjikë. Nëse në rrafshin epistemologjik Courbet-ja vendos marrëdhënie tipike kantiane të dijes a posteriori, me kohën ai krijon një qasje tipike moderniste kur thekson në Manifestin e sipërpërmendur se:

Për mua artistët e një shekulli janë krejtësisht të paaftë të riprodhojnë gjërat e shekullit paraardhës apo pasardhës, e thënë ndryshe, të pikturojnë të shkuarën ose të ardhmen.[4]

Pra, ishte shfaqur një qasje të re ndaj realitetit fizik[5], një kredo artistike e cila ndonëse njihej qysh herët në historinë e artit pamor, kishte karakter më të theksuar shoqëror dhe po përpiqej të zëvendësonte artin zyrtar të kohës. Kjo qasje e re përfshinte dy elemente thelbësore, njëri filozofik, si koncepti i kohës, dhe tjetri antropologjik, zakonet dhe mendësia e një epoke. Në shekuj tradita e arteve pamore përbëhej kryesisht nga veprat e artit fetar të cilat, megjithë ekzistencën e pikturës së zhanrit në shekullin e shtatëmbëdhjetë, rravgonin vetëm përmasën metafizike të kohës. Arti realist, siç u tha më lart, ndonëse kish ekzistuar paralelisht pothuaj gjithmonë, ishte lënë në hije. Duke qenë thellësisht laik ai përmban kërkesën e hapur për të dalë nga pakohësia e rrëfenjave biblike dhe legjendave për të hyrë natyrshëm në përditësi, për të jetuar vetëm në kohën lineare, në të tashmen, aty ku: ”përqendrohet tërë ekzistenca jonë.”[6] Piktura, sipas Courbet-së, ishte art thelbësisht konkret që duhet të paraqiste vetëm objektet reale të dukshme dhe marrëdhëniet njerëzore në gjithë shumëllojshmërinë e tyre pa zbukuruar asgjë.

Para se të shohim nëse tabloja e Xegës i përmbush këto dy kërkesa themelore të Realizmit lipset të shqyrtojmë nëse subjekti përmbush kriterin kryesor të estetikës realiste: përditësinë dhe më pas nëse ky rrëfim mbështetet në transparencën e subjektit, pra, në këtë rast, në pikturimin vetëm të informacionit optik dhe tregimin e fakteve të mbështetura nga përvoja e drejtpërdrejtë, të shoqëruara doemos nga vërtetësia dhe sinqeriteti i rrëfimit. Le të nisim me subjektin.

CILI ËSHTË SUBJEKTI I TABLOSË?

Ndryshe nga ç’është shkruar rreth përmbajtjes patriotike të subjektit të kësaj tabloje, mendoj se Xega ka patur në mendje diçka më të zakonshme, thjesht ngrënien e një darke, pra, një copëz nga jeta e përditshme. Përkundër artistëve romantikë që zgjedhin subjekte të lidhura me përjetësinë, fatalizmin, vdekjen, dashurinë, pasionin, Xega, si piktor realist zgjedh një subjekt të lidhur me përditësinë e njerëzve të thjeshtë. Ngjan si i frymëzuar nga filozofi francez Proudhon i cili, në linjë të plotë mendimi me mikun e tij të ngushtë piktor (Courbet-në) shkruan një vit pas Manifestit të Realizmit:

…të pikturosh njerëzit në sinqeritetin e natyrës dhe zakoneve të tyre, duke plotësuar funksionet e tyre […] shtëpiake, në fizionominë e atij çasti, por sidomos pa poza, pra, t’i kapësh si të thuash, në befasi […]. [7]

Këtë bën edhe Xega duke i kapur thuajse në befasi kaçakët në një çast të përditësisë së tyre. Dihet se risia kryesore e artistëve realistë nuk ishte vetëm paraqitja me besnikëri e fakteve reale, e marrëdhënieve njerëzore në mjedise të caktuara shoqërore, por edhe zgjedhja nga jeta e përditshme pikërisht të atyre momenteve që akademikët dhe estetët romantikë i quanin të padenja për vëmendjen e artistëve. Më parë, gjatë traditës shekullore të pikturës fetare nëse pikturohej ndonjë darkë, subjekti detyrimisht duhej të lidhej me rrëfenjat biblike (Darka e Fundit apo Darka në Emaus, ose një vajzë që përpara darkës po mëson lutjen “Bukën e përditshme falna sot” si në pikturën e famshme të Charden-it).

Ndërkohë Xega na paraqet një moment sa njerëzor, aq edhe të rëndomtë, një ritual të lashtë që është pjesë e përditësisë njerëzore nga kohë që s’mbahen mend, por të zhveshur nga çdo implikim ideologjik apo doktrinor. Megjithëse nuk e fsheh simpatinë për komitët, autori nuk bën asnjë përpjekje t’i mistifikojë apo përlëvdojë. Asnjë piktor romantik nuk do të kish zgjedhur një subjekt kaq “vulgar e të padenjë”. Fare thjesht Xega po na rrëfen se banda e Shahin Matrakut po shtrohet të hajë darkë bashkë me dy kryetarët dhe nga tabloja kuptojmë se dieta e tyre përfshin edhe mishin e pjekur të qengjit, një detaj tjetër realist të cilit do t’i rikthehemi pak më vonë. Pra, Xega fut për herë të parë në tablonë tonë historike një përmasë të panjohur, përditësinë. Ky fakt nuk mund të mos na kujtojë fjalët e Schopenhauer-it i cili pothuaj njëkohësisht dhe në të njëjtën hulli mendimi me autorin e Manifestit të Realizmit shprehej se:

Shpirti njerëzor ka nevojë gjithmonë të punojë në të tashmen […].[8]

SINQERITETI ARTISTIK SI IMPERATIV ETIK REALIST

Në tablonë që po analizojmë gjejmë një imperativ etik të Realizmit, sinqeritetin e artistit,  që jo vetëm vlerësohej nga Courbet-ja dhe Champfleury-ja, por ata e shihnin si njërin nga parakushtet themelore dhe përcaktuese të karakterit realist të një vepre arti.

Transparenca e subjektit, pavetësia dhe sinqeriteti i Xegës shfaqen siç e pamë, sidomos në detajin e qengjit që po piqet në hell.

Por nuk mund të rrimë pa pyetur se ku e gjetën kaçakët një darkë kaq të shijshme? Përgjigjen bindëse të kësaj pyetjeje na e ofron Gjerasim Qiriazi në librin e sipërpërmendur:

Atë ditë Shahini i urdhëroi katër veta të zbresin te një livadh ku po kulloste një tufë delesh dhe t’i zënë katër për drekë. Ai u tha: Bëni sytë katër dhe zgjidhni qengja! Ata shkuan vrap dhe i sollën. I prenë dhe i rropën shpejt e shpejt. Disa prenë heje dhe kërraba, disa të tjerë mblodhën shkarpa, kurse të tjerë e rregulluan vendin. Të gjithë ishin të gëzuar se do të hanin mish të pjekur. Pasi i rropën, i shkuan në heje, i lyen me dhjamë dhe i lidhën me zorrë, të cilat më parë i shtrydhën për t’i zbrazur pasi nuk kishin ujë për t’i larë. I ngulën kërrabat në dhé e mbi to vendosën hejtë. Pastaj katër veta i rrotullonin. Të tjerë i mblodhën rropullitë, i copëtuan, i shqyen zorrët e trasha dhe pasi i pastruan me dorë i vunë në një hell dhe pjekën kukurec, të cilin e mbanin për gjë shumë të shijshme. Njëri nga ata mori një mullëz, e zbrazi, ia shtiu një grusht kripë dhe e hodhi në prush. Kur u poq mirë, e mori anash që të mos ia merrte ndonjëri nga shokët dhe e hëngri. Ky kishte futur edhe një veshkë me dhjamë në prush dhe e ruante nga shokët. Para se të piqej mirë e mori nga prushi dhe e futi me nxitim në gojë nga frika se mos ia merrte kush. Edhe pse e përvëloi gojën, ai nuk e lëshoi, por, para se ta gëlltiste, hukati me të madhe. Derisa po piqeshin qengjat ata u mblodhën përreth dhe merrnin nga një copë zorrë të rreshkura, dhe pasi i palosnin, i hanin. Dy prej tyre e morën një lëkurë, e lidhën mirë me një spango anëve dhe e bënë rrëshiq. E morën rrëshiqin, zbritën në një përrua dhe mbushën ujë për të pirë.[9]

Pra, detaji i qengjit në hell në tablonë e Xegës, njëlloj si detaji i gunës dhe katërshja e drejtimit të bandës, tërthorazi mbështet dëshminë e Gjerasimit se shpesh cubat, në vend që  t’i mbronin, u binin në qafë fshatarëve duke i grabitur.

A i dinte Xega të gjitha këto kur zgjodhi si subjekt darkën dhe pikturoi qengjin e grabitur në tablo? Pa dyshim që po. Kush nuk i dinte bëmat e kaçakëve! Por Xega me një pavetësi autoriale të spikatur rrëfen pa fshehur asgjë, qoftë edhe kur paraqet në tablo miqtë e tij të cilët kanë plot arsye të skuqen për pasojat e bëmave të tyre. Tregimi publikisht i kësaj prove krimi thekson se kjo tablo nuk ka shoqe në traditën e pikturës shqiptare për guximin dhe ndershmërinë për të thënë të vërtetën, ndonëse aspak mikluese për moralin e personazheve të paraqitur.

[1] Champfleury është pseudonimi i Jules-François-Félix Husson-it, (1821- 1889),  romancier francez,  teoricien i lëvizjes realiste të cilën e analizoi në veprën Le Réalisme (1857). Asokohe ai ishte figurë mjaft me ndikim që me shkrimet e tij mbrojti veprat e piktorit Gustave Courbet, që asokohe u sulmua ashpër nga kritika zyrtare për shkak të paraqitjes së skenave nga jeta e përditshme. Vlen të përmendet teoria e tij (tashmë e harruar) se veprat realiste duhet të ngjajnë me « dagerotipe » të jetës së përditshme të cilën ai u përpoq ta tregojë në romanin Chien-Caillou (1847). Vitet e fundit të jetës ai punoi si kurator i koleksioneve të porcelanit në muzeun e Sèvres.

[2] Miller, Gregg Daniel. Mimesis and Reason: Habermas’s Political Philosophy. Albany, NY: SUNY Press, f. 94, 2011.

[3] Gustav Courbet-ja e shkroi Manifestin e Realizmit si pjesë të hyrjes së katalogut të ekspozitës së tij të pavarur Courbet-ja i cili kishte tonin e manifesteve politike të kohës. Vlen të kujtojmë se vetëm shtatë vjet më parë ishte botuar Manifesti Komunist i Karl Marksit dhe Fridrich Engelsit.

[4] Michael Fried, Courbet’s Realism, University of Chicago Press, 1992,  f. 82.

[5] Shopenhauer, Arti i të jetuarit, shtëpia botuese IdeartArt, 2002, f. 24.

[6] Po aty.

[7] James Henry Rubin, Realism and Social Vision in Courbet and Proudhon, Princenton Essays on the Arts), 1990, f. 102.

[8] Schopenhauer, Arti i të jetuarit, shtëpia botuese IdeartArt, 2002, f. 24.

[9] Gjerasim Qiriazi, Rrëmbyer nga Cubat, shtypshkronja Illiricum, Zagreb, 1921, f. 30.

Mirënjohje zonjës Arta Marku Qëndro, për kontributin në këtë publikim

(Fragmente nga libri, ku studiuesi analizon tablonë “Çeta e Shahin Matrakut” të Spiro Xegës)


Your email address will not be published. Required fields are marked *