MOHIMI DADAIST

Mario De MICHELI

 

Një përkufizim i Tzara-s

Lëvizja dadaiste ka lindur në Zyrih në 1916. Duke kërkuar të shpjegojë arsyet e kësaj lindjeje aventurore, në një intervistë në radion franceze, të dhënë në ’50, Tristan Tzara deklaronte: “Për të kuptuar si ka lindur Dada, është e nevojshme të imagjinohet, nga njëra anë gjendja shpirtërore e një grupi të rinjsh në atë soj burgu që ishte Zvicra në epokën e Luftës së Parë Botërore e, nga ana tjetër, nivelin intelektual të artit dhe të letërsisë asokohe. Sigurisht, lufta duhet të merrte fund, e më pas ne do të shihnim të tjera. E gjithë kjo ka ndodhur në atë gjysmëharresë që është bërë zakon të quhet histori. Po nga 1916 –1917, lufta dukej se s’do të mbaronte kurrë. Për më tepër, prej larg, si për mua ashtu edhe për shokët e mi, ajo po merrte përmasa të rrema prej një pamjeje tepër të largët. Nga kjo vinte neveria e revolta. Ne ishim vendosmërisht kundër luftës, por pa rënë në lakimet e kollajshme të pacifizmit utopik. Ne dinim se lufta nuk mund të ndalej ndryshe veçse duke i shkulur rrënjët. Padurimi për të jetuar ishte i madh, e pështira aplikohej në tërë format e të qytetërimit të ashtuquajtur modern, në vetë bazat e tij, në logjikën, në gjuhën, ndërsa revolta merrte trajta në të cilat grotesku dhe absurdi i kapërcenin bukur mirë vlerat estetike. Nuk duhet të harrohet se në letërsi një sentimentalizëm pllakosës maskonte njerëzoren, e se shija e keqe me mëtime lartësimi shtrohej në gjithë sektorët e artit, duke karakterizuar forcën e borgjezisë në gjithçka që ajo kishte më të urryer…”

Gjetkë, më përpara, Tzara kishte shkruar: “Dada lindi nga një kërkesë morale, nga një vullnet i pamëshirshëm për të nxjerrë një moral absolut, prej ndenjës së thellë se njeriu, në qendër të tërë krijimeve të shpirtit, duhej të pohonte epërsinë e tij mbi nocionet e varfëruara të substancës njerëzore, mbi gjërat e vdekura e mbi të mirat e fituara keq. Dada lindi prej një revolte që asokohe ishte e përbashkët për të gjithë të rinjtë, një revoltë që kërkonte një përkrahje tërësore të individit kundrejt nevojave të natyrës së tij, pa pyetur për historinë, logjikën, moralin e përbashkët, Nderin, Atdheun, Familjen, Artin, Fenë, Lirinë, Vëllazërinë e shumë nocione të tjera në lidhje me nevojat njerëzore, meqë prej tyre nuk ngelnin veç konvencione skeletike, ngaqë ishin boshatisur prej përmbajtjes së tyre fillestare. Frazën e Kartezios: As që dua t’ia di nëse para meje ka pasur njerëz të tjerë, e kishim vënë në krye të një prej botimeve tona. Ajo donte të thoshte se ne dëshironim të shihnim botën me sy të rinj, se ne donim të rishqyrtonim e provonim të njëjtën bazë të nocioneve, që na kishin shtruar etërit tanë dhe t’ia provonim saktësinë.”1

Përmbi zanafillën e emrit “Dada,” Hans Arp, në 1921, në një revistë të lëvizjes, tregon: “Deklaroj se Tristan Tzara ka gjetur fjalën Dada me 8 shkurt 1916, në gjashtë të mbrëmjes. Isha i pranishëm me dymbëdhjetë fëmijët e mij, kur Tzara shqiptoi për herë të parë këtë fjalë që zgjoi ndër ne të gjithë një entuziazëm të ligjshëm. Kjo po ndodhte te Café Terasse e Zyrihut, ndërsa mbaja një brioche në vrimën e majtë të hundës. Jam i bindur se kjo fjalë nuk ka pikë rëndësie e se s’janë veç torollakët e profesorët spanjollë që mund të interesohen për të dhënat. Ajo çka na intereson ne, është shpirti dadaist e ne ishim të gjithë dadaistë para ekzistencës së Dadasë.” Tzara, nga ana e tij, shton: “Te fjalori Larousse e kam gjetur rastësisht fjalën Dada.” E Ribemont-Dessaignes pohon se rasti erdhi prej “një letërprerëseje të shkarë padashje ndërmjet faqeve të fjalorit.”2 Po Tzara ka dhënë edhe shpjegime të tjera: “Nëse ndokush e gjen të kotë, nëse ndokush nuk humb kohën e tij për një fjalë që nuk do të thotë asgjë…  Mendimi i parë që sillet nëpër këto koka, është i rendit bakteriologjik; të gjesh zanafillën e saj etimologjike, historike a të paktën psikologjike. Prej gazetave mësojmë se zezakët Kru quajnë bishtin e lopës së shenjtë: DADA. Diku, në një farë vend të Italisë, kubi dhe nëna marrin emrin DADA. Një kalë druri, mëndesha, pohimi i dyfishtë në rusisht e rumanisht: DADA…”3 Megjithatë, Tzara lajmëron qartazi e përnjëherësh se fjala Dada është vetëm një simbol revolte dhe mohimi.

 

 

Kabare Voltaire i Zyrihut

 

Në atë epokë, Zyrihu ishte vendstrehimi i një mizëri personazhesh të parregullt. Aty hasje dezertorë, emigrantë politikë, kundërshtues të shërbimit ushtarak, agjentë sekretë dhe afaristë pak a shumë të pastër. Por kishte edhe artistë, letrarë e poetë, të cilët gjendeshin aty për motive nga më të ndryshmet. Tzara e Janko, të zënë në befasi nga shpallja e luftës Rumanisë, atdheut të tyre, kishin qenë detyruar të rrinin në Zyrih, ku prej kohësh ndodheshin për arsye studimi: Tzara për të ndjekur kurse filozofie, Janko të arkitekturës. Arp kishte ardhur aty për të takuar të ëmën: gjerman me kombësi, gëzonte një falje të posaçme nga ana e autoriteteve franceze, meqenëse ishte alzasian. Hugo Ball, i rekrutuar tashmë në armatën gjermane, kishte zgjedhur Zvicrën si strehë ngaqë nuk kishte ndërmend ta vishte më rrobën ushtarake. Huelsenbek, i përjashtuar nga shërbimi ushtarak, kishte braktisur Gjermaninë për të ardhur në Zyrih, duke mos dashur të bëhej një viktimë e konfliktit. Qenë pikërisht këta njerëz ata që i dhanë jetë dadaizmit, që lindi në Cabaret Voltaire, më 1916.4

Kabare Voltaire ishte nr. 1 i Spielgasse. Po atë vit te nr.12 i së njëjtës rrugë banonte Lenini bashkë me gruan e tij, Krupskajan. Dadaistët e ndeshnin shpesh rrugës Leninin, por nuk e dinin fare se për kë bëhej fjalë. Madje, sipas Lacôte,5 Tzara kishte luajtur edhe shah me Leninin, në Café Terasse. Fakti është se politika, në kuptimin e posaçëm të fjalës, asokohe nuk i interesonte kushedi se çfarë grupit të intelektualëve që kishin krijuar lëvizjen më përmbysëse të historisë së artit e të letërsisë. Vetëm një vit më vonë, pra mbasi që Lenini, i mbyllur në të famshmin vagon të veshur me plumb, kishte ca kohë që kishte mbërritur në Rusi, duke u bërë aty kreu i Revolucionit, Tzara e shokët e tij do të përshëndesin ngjarjet e tetorit si diçka që do t’i kishte dhënë një goditje të fortë luftës. Tzara shkruan: “Atëherë kur, më 1917, Platen u kthye në Zyrih, duke na sjellë nga Moska lajme të sakta mbi Revolucionin,  të atilla që do të nxirrnin në dritën e tij imazhin që kishim krijuar, dhe që një fushatë tinzare e kishte errësuar sistematikisht, plasi një lëvizje kryengritëse, pasuar mandej nga një grevë e përgjithshme. Shpresohej se kjo lëvizje do mund të përhapej në Vendet e tjera ndërluftuese, që kësisoj t’i jepej fund luftës, në përshtatje me parimet e Kienthal e Zimervald. Dihet se si socialdemokracia ka vendosur ndryshe. Në këtë rast, ndër dadaistët e Zyrihut, Ball (që duke nisur nga ky moment do t’i përkushtohet vetëm aktivitetit politik), Serner dhe unë vetë, e kemi përshëndetur revolucionin rus doradorës që ai përbënte mjetin e vetëm të aftë për t’i vënë një kufi luftës, e pra me një zell aq të madh, saqë ne ishim pozicionuar kundër pacifizmit qaraman dhe humanitar, thirrjet e të cilit kundrejt ndjenjave të mira, tepër në modë asokohe, na dukeshin veçanërisht të dëmshme. A nuk rrezikonin mbase të përgjumeshin në një djep iluzionesh, dëshirat e atyre që ishin destinuar për të vepruar në fushën e betejës?”6

Sidoqoftë, megjithë këtë përshëndetje, nuk mund të thuhet se në vijim lëvizja dadaiste zyrihase u përkushtua drejtpërdrejt në terrenin e veprimit politik, gjë të cilën, përkundrazi, e bënë dadaistët e Gjermanisë, ku lëvizja e lindur në Zvicër gjeti një aprovim të menjëhershëm. Atje, pasuesit e Dadasë u bashkuan në Lidhjen e Spartakut, e mjaft syresh në Berlin e Këln, morën pjesë në luftën e rrugës. Poeti, piktori, botuesi dadaist Bargeld, në Këln, qe gjer edhe themeluesi i Partisë komuniste të Renanias.

Dadaizmi zyrihas mbeti në caqet e një mohimi të dhunshëm intelektual, por duke mbërritur drejt përkufizimit më të qartë të qëndrimit të vet. Ashtu si tek ekspresionizmi gjermanik, baza e një qëndrimi të tillë ishte protesta kundër miteve të rrema të arsyes pozitiviste. Megjithatë, tek dadaizmi protesta ishte shtyrë furishëm në pasojat ekstreme, apo në mohimin absolut të arsyes: “Uji i djallit cikërron shi mbi arsyen time,” do të thotë Tzara. Me fjalë të tjera, irracionalizmi psikologjik dhe metafizik prej të cilit vlon ekspresionizmi, te dadaizmi bëhet boshti metodik i një nihilizmi të pashoq. Ekspresionizmi ende besonte tek arti, dadaizmi e refuzon edhe këtë nocion. Pra, mohimi i tij është aktiv jo vetëm kundër shoqërisë, vënë prej kohësh në shënjestrën e ekspresionizmit, por kundër gjithçkaje që, në ndonjë farë mënyre, është e lidhur me traditat dhe zakonet e kësaj shoqërie. E pikërisht arti, sidoqë të duash ta konsiderosh, është përherë një prodhim i kësaj shoqërie për t’u rimohuar in toto.

 

Pra, Dada është antiartistike, antiletrare, antipoetike. Vullneti i saj për shkatërrim ka një objektiv të saktë, që pjesërisht është po ai objektiv i ekspresionizmit: por mjetet e saj janë shumë më radikale. Dada është kundër bukurisë së përjetshme, kundër përjetësisë së parimeve, kundër ligjeve të logjikës, kundër palëvizshmërisë së mendimit, kundër dëlirësisë së koncepteve abstrakte, kundër universales në përgjithësi. Ajo është, përkundrazi për lirinë e shfrenuar të individit, për spontaneitetin, për atë që është e atypëratyshme, aktuale, e rastësishme, për kronikën kundër akohores, për atë çka është kallp kundër asaj që është e kulluar, për kontradiktën, për jo-në ku të tjerët thonë po, e për po-në ku të tjerët thonë jo, është për anarkinë kundër rendit, për papërsosmërinë kundër përsosmërisë. Kështu, në ashpërsinë e saj mohuese, Dada është edhe kundër modernizmit, pra kundër ekspresionizmit, kubizmit, futurizmit, abstraktizmit, duke i quajtur në një shqyrtim të mbramë të surrogatove për sa ka shkuar e po shkon drejt shkatërrimit, pra pikat e reja të kristalizimit të shpirtit, i cili nuk duhet të burgoset kurrë në këmishën kufizuese të një rregulle, qoftë edhe e re dhe ndryshe, po përherë duhet të jetë i lirë, i disponueshëm, i palidhur në lëvizjen e vazhdueshme të vetvetes, në shpikjen e vazhdueshme të ekzistencës së vet. Asnjë skllavëri, as edhe skllavëria e Dadasë mbi Dadan. Në çdo çast, për të jetuar, Dada duhet të shkatërrojë Dadan. Nuk ekziston një liri e fiksuar përgjithmonë, po një dinamizëm i pareshtur i lirisë, në të cilën ajo jeton duke mohuar në mënyrë të vazhdueshme vetveten.

Dadaizmi është pra jo aq një tendencë artistiko-letrare, sesa një prirje e veçantë e shpirtit, është akti ekstrem i antidogmatizmit, që përdor çdo lloj mjeti për të çuar përpara betejën e tij. Pra, më shumë se sa vepra, Dadasë i intereson gjesti; dhe gjesti mund të kryhet në çfarëdo drejtimi të zakoneve, të politikës, të artit, të marrëdhënieve. Një gjë e vetme ka rëndësi: që një gjest i këtillë të jetë përherë provokim kundër së ashtuquajturit buon sens, kundër moralit, kundër rregullave, kundër ligjit; pra skandali është instrumenti i preferuar prej dadaistëve për t’u shprehur.

Nga kjo pikëpamje dadaizmi shkon edhe përtej domethënies ose nocionit të thjeshtë të lëvizjes për t’u bërë një mënyrë jete. Kuptimi i polemikës së tij të ashpër kundër Artit e Letërsisë me shkronjë të madhe, duhet të shihet pikërisht në faktin se në to, në mënyrë hipokrite, të prira ndaj kapjes së “vlerave të përjetshme të shpirtit,” jeta ishte shfuqizuar, izoluar. Përkundrazi, Dada ishte dëshira e mprehtë për të shndërruar veprimin në poezi. Shkurt ishte orvatja më e dëshpëruar për të ngjitur thyerjen ndërmjet artit e jetës, për të cilën Van Gog e Rembo kishin dhënë paralajmërimin e parë dramatik. Shumë elemente të sajuar dhe të jashtëm u përzien qysh në fillim me dadaizmin, po s’ka dyshim se e tillë është domethënia e tij më e vërtetë.

 

 

Manifestet

 

    Në planin teorik, nëse mund të flitet për “teori” për dadaizmin, shkrimet e Tzara-s mbeten patjetër tekstet themelore, nga  La première aventure céleste de Mr. Antipyrine e 1916, te manifestet e ’18 e të ’20. Stili, gjuha, leksiku i këtyre faqeve, janë të një risie eksituese, shpërthyese, nervoze, të pacipë, befasuese. Gjendje filozofike, satirike, bufoneske, lirike, ngatërrohen me një tension të vërtetë intelektual, me një ankth të vërtetë që i jep lirshmërisë verbale të Tzara-s një forcë reale krejt të ndryshme prej skandalistikes: “Ata që janë me ne, ruajnë lirinë e tyre. Ne nuk njohim ndonjë teori. Mjaft me akademitë kubiste e futuriste, laboratorë idesh formale. A thua arti shërben për të grumbulluar para e përkëdhelur borgjezët e sjellshëm? Rimat përkojnë me tringëllimën e monedhave dhe muzikaliteti rrëshqet përgjatë linjës së barkut vënë në profil. Të gjithë grupet e artistëve kanë përfunduar në këtë bankë, edhe pse duke shaluar kometa të ndryshme… Derdhemi në mallkime me bollëkun tropikal prej bimësish marramendëse… Ja një botë e luhatshme që ik, e ja nga ana tjetër njerëz të rinj, të palatuar, brofës, në majë të lemzave. Ja një botë e gjymtuar e doktorucët letrarë të preokupuar për ta përmirësuar. Unë ju them: nuk ekziston një fillim e ne nuk dridhemi, nuk jemi sentimentalë. Ne shkyejmë si erë e furishme të linjtat e reve të lutjeve dhe përgatisim spektaklin e madh të katastrofës, djegien, dekompozimin. Përgatisim shtypjen e dhimbjes dhe i zëvendësojmë lotët me sirena të zgjatura nga një kontinent në tjetrin… Unë shkatërroj sirtarët e trurit dhe ato të organizimit shoqëror: të demoralizosh ngado e të vërvisësh dorën e qiellit në ferr, sytë e ferrit në qiell, të rimëkëmbësh rrotën pjellore të një cirku të përbotshëm në fuqitë reale e në fantazinë individuale… Unë urrej objektivitetin e trashë dhe harmoninë, këtë shkencë që gjen çdo gjë në rregull: ‘Vijoni, djema, njerëzim… Shkenca na thotë se ne jemi shërbyesit e natyrës’: ‘Gjithçka është në rregull, bëni edhe dashuri e thyeni rrashtat; vijoni, djema, burra, borgjezë të sjellshëm, gazetarë të virgjër…’ Unë jam kundër sistemeve: sistemi i vetëm ende i pranueshëm, është ai që të mos kemi sisteme… Logjika është përherë e rreme… Morali atrofizon, si tërë kamzhikët e inteligjencës. Kontrolli i moralit dhe i logjikës na kanë vënë pakalueshmërinë përballë agjentëve të policisë, shkak i skllavërisë sonë, minj të qelbur, me të cilët borgjezia ka mbushur plëncin, që kanë infektuar të vetmet korridore prej kristali të tejdukshëm e të kulluar që rrinin ende hapur për artistët… Çdo njeri duhet të gërthasë. Është një punë e madhe shkatërruese, mohuese, për t’u bërë. Të fshish, të ripastrosh. Përkryerja e individit afirmohet në vijim, në një gjendje çmendurie agresive e tërësore kundër një bote besuar duarve të banditëve që na cfilit e shkatërron shekujt… çdo formë neverie e ngjallur për t’u bërë një mohim i familjes, është Dada; protesta me grushte e tërë qenies e nisur drejt një veprimi shkatërrimtar, është Dada… shfuqizimi i çdo hierarkie e i çdo ekuacioni social të instaluar prej shërbëtorëve tanë, është Dada: çdo objekt, të gjithë objektet, ndjenjat e të fshehtat, shfaqjet dhe ndeshja e përpiktë e linjave paralele, janë mjete lufte Dada; shfuqizim i kujtesës: Dada; shfuqizim i arkeologjisë: Dada; shfuqizim i profetëve: Dada; shfuqizim i së ardhmes: Dada; besim i padiskutueshëm në çdo zot, prodhim i atypëratyshëm i spontaneitetit: Dada… Liri: Dada, Dada, Dada, ulërimë ngjyrash të rrudhura, takim i tërë të kundërtave dhe i tërë kontradiktave, të çdo motivi grotesk, të çdo inkoherence: jeta.”7

Energjia Dada erdhi kryesisht prej intelektualësh jo-artistë ose prej atyre artistëve që dinin të përdornin shkëlqyeshëm penën si Arp, Bargeld, Van Doesburg, Hausman, Pikabia, Shviters. Realiteti është se në çastin e lindjes së Dada-s, në fushën e artit ishin bërë të njohur prej kohësh tërë tendencat kryesore moderne. Kështu dadaizmi përfundoi të ishte antikubist, antifuturist, anti-abstraktist me mjetet, shpikjet, risitë e kubizmit, të futurizmit, abstraktizmit. Ajo çka quhet “art dadaist” nuk është diçka e përcaktuar, e shpallur qartësisht, por një përzierje e vërtetë përbërësish të ndeshur me kohë nëpër lëvizjet e tjera. E megjithatë, në prodhimet më autentike të artit Dada ka diçka ndryshe, diçka që lind prej një poetike thellësisht ndryshe. Ndërsa në fakt kubizmi, futurizmi, abstraktizmi konstruktivist kanë një bazë pozitiviste, dadaizmi, si ekspresionizmi, mbështetet në bazë të kundërt. Prandaj, edhe nëse përdor mjetet e tendencave të tilla figurative, procesi i krijimit të tij artistik është tejet i ndryshëm, në se bëhet fjalë për “krijim”. Në fakt, nuk ka një arsye renduese, një kërkim koherence stilistike, një modul formal, që udhëheqin në “krijimin” e “veprës” Dada. Motivet e natyrës plastike që i interesojnë artistëve të tjerë, nuk i interesojnë aspak dadaistëve. Pra, ata nuk “krijojnë” “vepra, por fabrikojnë objekte. Mbi të gjitha, ajo çka i intereson në këtë “fabrikim”, është domethënia polemike e procedimit, afirmimi i fuqisë virtuale të gjërave, i supremacisë së rastit mbi rregullin, dhuna shpërthyese e pranisë së tyre të parregullt mes veprave të vërteta të artit. Pra, te këto “objekte” dadaiste është lidhur në thelb një shije polemike, një arbitraritet mosrespektues, një karakter krejt i përkohshëm, tejet larg prej idesë për të ndërtuar një shembull estetik, siç ishte përkundrazi për kubistët, futuristët, abstraktistët. Prandaj, është kjo që duhet të zbulohet te objektet dadaiste, përtej ngjashmërive të mundshme me prodhimet e tendencave të tjera.

Është prapë Tzara i cili, në Manifest mbi dashurinë dhe dobët e dashurinë e hidhur, të 1920, ka sintetizuar me efikasitet një metodë të tillë të “fabrikimit.” Ja për shembull çfarë këshillon ai “Për të bërë një poezi dadaiste”:

“Merrni një gazetë.

“Merrni një palë gërshërë.

“Zgjidhni në gazetë një artikull që të ketë gjatësinë që ju dëshironi t’i jepni  poezisë suaj.

“Priteni artikullin.

“Pritni prapë me kujdes çdo fjalë që formon këtë artikull e vendosini të gjithë fjalët në një qese.

“Tundini ëmbëlsisht.

“Nxirrni jashtë fjalët njëra pas tjetrës duke i vënë në rendin me të cilin i nxirrni.

“Kopjojini ndërgjegjshëm.

“Poezia do t’ju përngjajë.

“Ja ku u bëtë ‘një shkrimtar pafundësisht origjinal dhe i pajisur me një ndjeshmëri magjepsëse’…”8

Kjo është pika ekstreme e revoltës Dada. Te kjo “poetikë” shprehej aspirata e dadaistëve drejt një të vërtete që të mos ishte e nënshtruar ndaj rregullave të vendosura prej një shoqërie të papëlqyeshme dhe armike të njeriut: rregulla politike, morale, por edhe artistike. Së fundmi, kjo poetikë ishte ende një “gjest,” i përkiste atyre mënyrave energjike, të palëkundshme, të posaçme me të cilat Dada i shpallte luftë mentalitetit mikro-borgjez, akademik, reaksionar, që strehohej shpesh edhe ndër ata artistë që kujtonin se u përkisnin avangardës. Shumë “vepra” dadaiste qenë “fabrikuar” me metodën e “poezisë në kapelë”, duke mbledhur kështu elementët më të palidhur, e duke i vënë bashkë sipas rastësisë së formave, ngjyrave e lëndës së tyre.

Një nga artistët më konsekuent në fabrikimin e “veprave” të këtij tipi, qe Kurt Shviters, prej Hanoverit, i cili më 1919 i dha trajtë në mënyrë dadaiste një dadaizmi të vet, të quajtur prej tij “Merz,” duket një cungim i Kommerz, thua se do të tregojë antikomercialitetin e pararojës.9 Schwittersit i hynte në punë gjithçka: copa druri, hekuri, teneqe të prera, qese, shtupa, pupla pule, bileta trami, pulla poste, gozhda, gur, shuall, etj. Veprat e tij ishin bërë vetëm prej këtyre fragmenteve. Ai nuk i përdorte këto elemente si kubistët apo futuristët, të cilët përgjithësisht fusnin vetëm pjesërisht ndonjë në kuadër, duke e përfshirë në tërësinë e ngjyrës e të kompozimit. “Veprat” e Schwitters ishin ekskluzivisht të përbëra nga ky material heterogjen dhe i grumbulluar dosido. Në autobiografinë e tij, duke kujtuar pikërisht Schwiters, Gross thotë se produkti i këtij aktiviteti dadaist quhej “pikturë e plehrave.” “Veprat” e Shviters reshtën së qeni dadaiste, atëherë kur ai tentoi të ndiqte me fragmentet e tij  kuadrin kubist dhe kuadrin abstrakt, kur pra, kërkoi t’i jepte prodhimtarisë së tij një vlerë “estetike”, duke shndërruar akademikisht në shifër hamendësimin e parë dadaist: në fakt, përsëritja është vdekja e Dadasë.

 

 

Dada në Nju Jork

 

Por, nëse prodhimtaria Dada është pënjëmend “gjest”, atëherë artistët dadaistë më të shkëlqyer qenë Dyshamp e Pikabia, të cilët në vitin 1917, në New York, ia hynë një veprimtarie të ngjashme e edhe më të tepruar se ajo e dadaistëve zviceranë e gjermanë. Qysh në Paris, më 1913-14, Dyshamp kishte marrë një mbajtëse shishesh dhe një rrotë biçiklete, e thjesht i kishte firmosur si “vepra” të tijat. Përkundrazi, në Nju York, për ekspozitën në Salonin e të Pavarurve, ai çoi gjer edhe një urinore, produkt komercial në seri, me titullin Fontana. Mandej, mbrëmjen e inaugurimit, shoku i tij Artur Kravan, që duhet të mbante një konferencë mbi pikturën, iu paraqit publikut të zgjedhur, elegant e intelektual, krejtësisht i dehur, duke tërhequr rrëshqanthi një valixhe, të cilën e zbrazi mbi tryezën e konferencierit, duke shpalosur përreth të brendshmet e palara e duke filluar edhe të zbërthehej, mes të indinjimit të të pranishmëve dhe klithmave të zonjave që fshihnin me turp fytyrën. Vetëm policia arriti ta largonte këtë konferencier të çuditshëm.10

Dyshamp e Kravan kishin vepruar si dadaistë të vërtetë. Asokohe në Nju Jork, Dyshamp nxori tre publikime të vogla: dy numra të  “The Blindman” dhe “Rongwrong”. Nga ana e tij, Pikabia publikon revistën “391”, ku vë vizatimet e tij të skemave mekanike dhe të objekteve besnikërisht të rikopjuar (një helikë, një llampë elektrike) e shkruan edhe poezi. Bashkë me Dushamp e Pikabia është edhe Man Ray. Edhe ai do të nisë një seri “veprash” të përbëra prej materiesh ekstrapiktorike heterogjene, po kryesisht në fushën e fotografisë do të arrijë rezultate të rëndësishme me radiografi të vërteta të botës reale që, simbas shprehjes së Hugnet, theksojnë misterin duke e nxjerrë lakuriq. Këto fotografi, të mbizotëruara nga një shije shkence të mistifikuar, qenë quajtur, prej emrit të autorit të tyre, rayographies. Në 1918, me t’u kthyer në Evropë, Pikabia shkon të takojë Tzara-n në Zyrih. Këtu kujtohet se Dada përkon me gjendjet e tij dhe bëhet një mbështetës aktiv.

 

 

Dada në Gjermani

 

 Sidoqoftë, rezultatet figurative më interesante të dadaizmit janë pa dyshim ato të arritura në Gjermani, si nga grupi i Berlinit ashtu dhe prej Maks Ernstit në Këln. Janë faktikisht këto dadaistë që shpikin fotomontazhin, emër i gjetur prej rënies dakord të Groz, Xhon Hartfilld, Bader, Hoech e Hausman.11

Në Berlin, manifesti i parë dadaist i Huelsenbek që shtypur në prill të vitit 1918. Në këtë tekst, ndër të tjera, pohohej: “Arti varet në ekzekutimin e drejtimin e tij prej kohës në të cilën jeton dhe artistët janë krijuesit e epokës së tyre… Artistët më të mirë, më të padëgjuarit, do të jenë ata që, në çdo kohë do të mbledhin copat e trupave të tyre në poteren e katarakteve të jetës dhe, duke u tërbuar ndaj inteligjencës së kohës, do të gjakosen në duar e në zemra. A thua e ka përmbushur ekspresionizmi pritjen tonë për një art që të ishte balotazhi i interesave tona jetike?

“Jo! Jo! Jo!

“A thua e ka përmbushur ekspresionizmi pritjen tonë për një art që djeg esencën e jetës në mish?

“Jo! Jo! Jo!

“Sot, nën pretekstin e një jete të brendshme, ekspresionistët e letërsisë dhe të pikturës janë bashkuar në një brez që kërkon tashmë vlerësimin e historisë, të letërsisë e të artit dhe vë kandidaturën e tij për të pasur një aprovim borgjez të nderuar… I gjendur jashtë, ekspresionizmi është bërë në Gjermani, me mënyrën që gjithsecili e di, një idil i madh në pritjen e një pensioni të mirë: nuk ka të bëjë hiç me tendencat e njerëzve aktivë.

“Firmuesit e këtij manifesti janë mbledhur nën thirrjen e luftimit DADA ! ! ! për përhapjen e një arti që realizon idetë e reja. Çfarë është pra dadaizmi?

“Fjala Dada simbolizon marrëdhënien më primitive me realitetin që na rrethon: me dadaizmin, një realitet i ri merr në zotërim të drejtat e veta. Jeta shfaqet në një konfuzion (të njëkohshëm) simultan zhurmash, ngjyrash, ritmesh shpirtërore, që te arti dadaist janë aty për aty të marrë nga britmat e ethet e bujshme të psikikës së përditshme, të guximshme të tij e në tërë realitetin e saj të vrazhdë. Ja udhëkryqi i përcaktuar mirë që dallon dadaizmin nga tërë tendencat e tjera të artit, e mbi të gjitha prej futurizmit, që ndonjë torollak së fundmi e ka interpretuar si një edicion të ri të impresionizmit.

“Për herë të parë, dadaizmi nuk shtrohet në mënyrë estetike përpara jetës… të jesh dadaist mund të dojë ndonjëherë të thotë të jesh tregtar, politikan më shumë se artist, të mos jesh artist rastësisht… rrofshin ngjarjet dadaiste të kësaj bote! Të jesh kundër këtij manifesti, do të thotë të jesh dadaist!”12

 

Qysh në këtë manifest ishte cekur në një farë pike problemi i materialeve të reja në pikturë. Por, në po atë muaj të të njëjtit vit, Raul Hausman e prekte argumentin me një manifest të tijin të veçantë, të titulluar Kinemaja sintetike e natyrës. Sidoqoftë, Hausmanit i erdhi ideja e fotomontazhit ndonjë muaj më pas, gjatë një qëndrimi të tij në detin Baltik, në ishullin e Usedom. Thuajse në tërë shtëpitë e këtij ishulli gjendej e varur në mur një litografi me ngjyra, e cila paraqiste imazhin e një granatieri në sfondin e një kazerme. Për ta bërë më të efektshëm e më personal këtë lloj kujtimi ushtarak, në shumë shtëpi, fytyra në fillim e granatierit ishte zëvendësuar me fotografitë e familjarit që kishte qenë apo ishte ushtar. Ishte ky fakt që e nxiti Hausmanin të kompozonte “kuadro” tërësisht të realizuar me fotografi të prera. Me t’u kthyer në Berlin, ai iu përvesh punës duke përdorur foto të shtypit e të kinemasë e ua dha miqve të kryeqytetit zbulimin e tij.13 Po ky është versioni i Hausmanit. Në të vërtetë, Xhon Hartfilld kishte filluar të fabrikonte “montazhet” e tij qysh në vitin 1914, pra qëkurse prej frontit të luftës, duke dashur të shmangte censurën, çonte kartolina të pazakonta të përbëra prej prerje gazetash e revistash, në të cilat imazhe kontrastuese çiftëzoheshin me synime polemike e çmistifikuese. Këto kartolina janë zanafilla e vërtetë e fotomontazhit politik të Dadasë.

Më 1931, në Muzeun e Arteve dhe Zejeve, qe ngritur një ekspozitë historike e fotomontazhit, dhe me këtë rast, vetë Hausmann kërkoi të përkufizonte karakterin e zhvillimet. “Krijuesit e parë të fotomontazhit, dadaistët,” tha ai në inaugurim, “niseshin nga pikëpamja, sipas tyre e pakundërshtueshme, se piktura e kohës së luftës, ekspresionizmi postfuturist, kishte dështuar nga shkaku i mos-objektivitetit të tij dhe i mungesës së bindjes, e se jo vetëm piktura, por të gjitha artet e teknikat e tyre kishin nevojë për një ndryshim revolucionar themelor, për të qëndruar në marrëdhënie me jetën e epokës së tyre. Natyrisht, anëtarët e Klubit Dada nuk ishin të interesuar të përpunonin rregulla të reja estetike, nëpërmjet ndjekjes së të cilave do mund të realizohej arti. Së pari, ata preokupoheshin për prirjet eksituese të materialit të ri dhe, nëpërmjet tij, rinovimn e formave të përmbajtjes së re. Dada, që ishte një soj kritike kulturale, nuk ndalej para asgjëje. Dhe është e saktë se një pjesë e madhe e fotomontazheve të para përndiqte me ironi therëse ngjarjet bashkëkohore. Por ideja e fotomontazhit është revolucionare sa edhe përmbajtja e saj, forma e saj  është përmbysëse sa dhe aplikimi i fotografisë dhe i teksteve të shtypura që, së bashku, shndërrohen në film statik. Dadaistët…ishin të parët që, me ndihmën e strukturave tejet të ndryshme, shpeshherë anomale e me domethënie antagoniste, e përdorën fotografinë si material për të krijuar, një lëndë të re, e cila shkulte nga kaosi i luftës dhe i revolucionit një refleks optik qëllimisht të ri. Ata e dinin se një fuqi propagande gjendej e përfshirë te kjo metodë e se, të cilën jeta bashkëkohore nuk ishte mjaft e guximshme për ta zhvilluar e thithur.

“Më pas gjërat ndryshuan  mjaft … Në formën e tij primitive, fotomontazhi ishte një eksplozion pikëpamjesh dhe një vorbull e brendshme azimuti. Ndërkohë, në kompleksitetin e vet, duke shkuar përtej pikturës futuriste, ai ka pësuar një evolucion që mund të quhej konstruktiv. Kudo është shtruar vetëdija se elementi optik ofron mundësi tejskajshmërisht të ndryshme. Për shembull, fotomontazhi lejon të përpunosh formula më dialektike, në masën e antagonizmit të strukturave e të përmasave, të së vrazhdës e së lëmuarës, të pamjes ajrore e të planit të parë, të perspektivës e të sipërfaqes së rrafshtë. Teknika e fotomontazhit është thjeshtësuar ndjeshëm në lidhje me zgjerimin e fushës së saj të aplikimit. Lëmi i aplikimit të tij është kryesisht propaganda politike dhe publiciteti komercial. Qartësia e nevojshme që kërkojnë sloganet politike dhe komerciale, do të ndikojë përherë e më tepër në mjetet e tij për të kundërpeshuar kontrastet më mbresëlënëse, e do të largojë kapriçiot e fillimit; momenti dialektik i formave që përbën veçantinë e fotomontazhit, do t’i sigurojë prapë një mbijetesë të zgjatur e të pasur me fatmbarësi… Mund të pretendohet që fotomontazhi t’ia dalë aq mirë si dhe fotografia apo kinemaja, duke sjellë një kontribut në zhvillimin e vizionit tonë, të vetëdijes sonë për strukturat optike, psikologjike e sociale, në ndjesinë befasuese, e kjo për saktësinë e të dhënave në të cilën përmbajtja dhe forma, ndjesia dhe dukja bëjnë një njësi të vetme.”14

 

Kur Hausman shqiptonte këto fjalë, fotomontazhi tashmë kishte pasur një fat të madh. I çliruar prej rastësisë, prej automatizmit të elementëve të tij heterogjenë dhe shijes për absurdin e dadaizmit, ai ishte afirmuar veçanërisht në B. S. si vegël e propagandës politike e pedagogjike, në rrethin  e atij Fronti të majtë të arteve, Lef, frymëzues i të cilit ishte Majakovski. Pak më vonë, fotomontazhet antihitleriane të John Heartfield, me një efektshmëri të jashtëzakontë, do t’i japin përfundimin më të lartë këtij lloji të shprehjes moderne. Kështu, tamam sikundër dëshironte Dada, arti dhe jeta kishin përfunduar të përziheshin ngusht në një formë të drejtpërdrejtë, të përkohshme, të rastësishme, në kronikën e përditshme, në muret e rrugëve, në vitrina.

Një prej karakteristikave të Dadasë kishte qenë pikërisht kjo; ajo donte të thyente pengesat e gjinive letrare e artistike: kuadri-manifest-fotografi ishte saktësisht një rezultat i arritur në drejtim të këtij kërkimi, si poezitë e vizatuara, shtypi tipografik figurativ, poemat fonetike. Fotomontazhi rezultonte një art pa shkronjë të madhe, pa pretendime për përjetësi, por krejtësisht i kredhur në realen e atypëratyshme. Pra, nëse ajo që ka shkruar Willy Verkauf është e vërtetë, domethënë që tek dadaizmi, qoftë edhe në mënyrë të turbullt, ndjehet “nostalgjia e thellë e një bashkimi krijues ndërmjet artit dhe popullit,” meqenëse dadaistët “nuk kënaqeshin më me një art të shndërruar thjesht në një punë private,” duke dëshiruar para së gjithash “ta vinte këtë art në harmoni me njeriun aktiv, me jetën që pulson në plotësinë e saj”; nëse kjo është e vërtetë, atëherë nuk mund të thuhet se evolucioni i fotomontazhit ka qenë i kundërt me “frymën” e dadaizmit. Prandaj afirmimi i tij, edhe në shndërrimet që ka pësuar, ka qenë patjetër një fitore e Dadasë.15

Por kundrejt përvojës së fotomontazhit të kulluar dadaist, kontributin më të mprehtë e ka dhënë Maks Ernsti, madje aq sa disa, si për shembull Aragon, kanë përfunduar ta mbajnë si shpikësin e kësaj gjinie.16 Në të vërtetë, ai mendoi për fotomontazhin vetëm në ’19. Vetë Ernsti ka treguar se si i shkrepi ideja e fotomontazhit, me një mënyrë që paraqet shumë interes edhe për zhvillimet surrealiste që rrodhën më pas: “Një ditë në vitin 1919, duke u gjendur në një kohë me shi në një vilë në breg të Renit, qeshë befasuar nga obsesioni që ushtronin mbi vështrimin tim të ngacmuar faqet e një katalogu të ilustruar, ku figuronin disa objekte për demonstrime të karakterit antropologjik, mikroskopik, psikologjik, mineralogjik, paleontologjik. Aty gjeja të bashkuar elemente figuracioni kaq të largët, saqë vetë absurditeti i kësaj tërësie provokoi një intensifikim të dhuntive të mija vizionare dhe bëri të lindte në mua një varg halucinant imazhesh kontradiktore, imazhe të dyfishta, të trefishta e të shumëfishta, duke u vënë mbi njëra tjetrën me ngulmimin dhe shpejtësinë e vetë kujtimeve të dashurisë e të vizioneve të përgjumjes. Këto imazhe kërkonin plane të reja për takimet e tyre në një plan të ri, të panjohur (plani i padobisë). Atëherë mjaftonte të shtoje mbi këto faqe katalogu, duke pikturuar apo vizatuar, dhe për të bërë këtë gjë duke riprodhuar urtë e butë vetëm atë që shihja në mua, një ngjyrë, një shenjë lapsi, një peisazh të huaj ndaj objekteve të paraqitur, shkretëtirën, një qiell, një çarje gjeologjike, një dysheme, një linjë të vetme e drejtë si horizont, për të arritur një imazh besnik e të palëvizshëm të halucinacionit tim; për të shndërruar në dramë, në zbulues të dëshirave të mia më të fshehta, ato çka pak më parë s’ishin veçse faqe banale publiciteti”.17

Kështu, e rastësishmja dhe absurdja dadaiste komplikohen dhe priren të hapen në një klimë prej fantazie të shtangët, prej realiteti metafizik. E shkruajmë këtë fjalë këtu jo qëllimshëm. Në fakt, pikërisht në këtë epokë, Ernsti ka mundur të njohë koleksionin e litografive të de Kirikos, të titulluar Fiat Modes, që ka ushtruar tek ai një ndikim të ndjeshëm. Më pas, metafizika e de Kirikos do të bëjë ndërmjetësinë me surrealizmin.

Po në këtë periudhë, fotomontazhet e Ernstit ruanin ende një dhunë provokatore të natyrës autentike dadaiste, veçanërisht ato fotomontazhe që ai ekspozoi në Këln, në fillim të vitit 1920. Por e tërë ekspozita, organizuar nga ai, Bargeld e Arp, të cilët patën ardhur në Këln prej Zyrihut, kishte këtë ton provokimi të hapur. Ekspozimi i kuadrove, skulpturave e objekteve të ndryshme, u bë në oborrin e një kafeneje në qendër. Për të hyrë, duhej të kaloje nëpër nevojtoret. Në hyrje, një vajzë e veshur me kostumin e kungimit të parë recitonte vargje të turpshme. Në mes të oborrit ngrihej një objekt druri të fortë, i Ernstit, ndërsa përbri kishte një sëpatë të lidhur më një zinxhir: publiku ishte i ftuar të rrokte sëpatën e të shkatërronte “skulpturën”. Në një qoshe, Bargeld kishte vënë gjer edhe një akuarium, plot me një lëng të kuq si gjaku, mbi fundin e të cilit valëzonte një floknajë femërore. Së fundmi, krejt rrotull ishin varur fotomontazhe me karakter sakrileg, skandaloz, seksual. Vizitorët, të xhindosur, në disa hove, shkretuan lokalin dhe përçudnuan veprat, gjersa autoritetet ndaluan ekspozitën.

Ky manifestim ishte i ngjashëm me tërë manifestimet Dada, ndër të cilët Cabaret Voltaire i Zyrihut kishte qenë modeli i parë.18 Bëhej fjalë për manifestime në të cilët, gjendja sarkastike dhe prepotente e dadaistëve ishte futur në punë vetëm me qëllimin për të zgjuar zemërimin e konformistëve që gjendeshin në takimet e tyre. Ngandonjëherë, veçanërisht në Berlin, në këto manifestime shfaqeshin korrupsioni i pasluftës dhe dekadenca e zakoneve. Atëherë, borgjezët e mëdhenj gjermanë ngazëllenin nën zjarrin e fyerjeve: “Ej, ti në të djathtë, mos qesh, brinar!” gërthiste një dadaist. Apo: “Mbylle sqepin ose po të kap me shqelma bythëve”. Kur një dadaist ngrihej për të lexuar vargje, një tjetër ulërinte: “Ndalo, apo mos vallë dëshiron t’u japësh artin tonë këtyre idiotëve!”19. Dhe borgjezët e mëdhenj përfundonin poshtë tavolinave prej të qeshurave dhe litrave të birrës. As edhe dadaizmi me teknikën e tij të konsumuar të provokimit nuk arrinte t’i “ligështonte” këta personazhe kabà të Gjermanisë së pasluftës. Është e qartë se fyerja dhe sarkazma nuk ishin armët vendimtare. Dhe mjaft dadaistë, siç është kujtuar, përfunduan të bëjnë zgjedhje më vendimtare.

Klima në të cilën dadaistët më të gjallë lëviznin drejt mjeteve shprehëse dhe drejt pozicioneve që kapërcenin anarkinë fillestare, është shprehur shkëlqyeshëm nga regjizori i madh Erwin Piscator, i cili në vëllimin e tij Teatri politik, botuar në 1929, i kujtonte kështu ditët e atij viti: “Në Berlin takova sërish Herzfelde, që më vuri në kontakt me grupin e tij: vëllau i tij Hellmut (që më vonë u quajt Xhon Hartfilld), George Groz, Valter Mehring, Riçard Hülsenbek, Franc Jung, Raul Hausman, etj. Pjesa më e madhe e tyre bënte pjesë te Dada. Diskutohej pafundësisht për art po përherë e vetëm në marrëdhënie me politikën. E gjithmonë dilnim në përfundim se ky art, nëse pretendonte të kishte një grimë vlere, mund të ishte vetëm një armë për luftën e klasave. Të gjithë të pushtuar në kujtimet që kishim lënë pas, të zhgënjyer në shpresat tona, në jetë, shihnim shpëtimin e botës vetëm në pasojën ekstreme: luftë e organizuar e proletariatit, marrje e pushtetit. Diktaturë. Revolucion botëror. Rusia ishte ideali ynë. E kjo ndjenjë sa vinte e forcohej, e shkruanim mbi flamurët tanë fjalën ‘aksion’ me një ngjyrë sa më të kuqe, nësa përkundrazi fitores së shpresuar na mbërrinin njëra pas tjetrës lajmet e humbjeve të proletariatit. (E kështu nga vërshimi i ndjenjave të atyre ditëve u kalua në luftën e ashpër e pa pathos në të cilën më pas jemi rritur.) Mbartëm për në varr Liebknehtin, që kishte qenë fanfara e dëshirës për paqe e cila na kishte mbërritur gjer në llogoret nëpërmjet telave shpirtërorë me gjemba që ishin kujdesur të na i ngrinin pas shpine. E më pas Roza Luksemburgun. Rruga e Golgotës qe: Unter den Linden, Stalla, Chaussestrasse… të gjithë së bashku hymë të bënim pjesë në Lidhjen e Spartakut.”

Kjo është tamam klima, në të cilën u zhvillua siç kemi parë ekspresionizmi realist.

 

 

Dada në Paris

 

Nga “fundi i 1919”, rrëfen André Breton, “Tzara arrin në Paris si një Mesi. Qysh në fjalët e para që shqiptoi, m’u duk se zbulova tek ai një jetë të brendshme shumë të pasur dhe i pranova në vend propozimet e tij më me zarar.”20 Në të vërtetë, grupi parizien, i përbërë nga Breton, Pikabia, Aragon, Eluar, Supal, Ribemont-Dessaignes, Péret e të tjerë, kishte marrë udhë prej ca kohësh. Breton kishte lexuar numrat e parë të revistës zyrihase “Dada” të Apolinerit, që prej 1917; në fillim të vitit 1919 revista “Littérature”, e drejtuar prej tij bashkë me Supal, ishte interesuar për  lëvizjen, ndërsa bashkëpunëtorët e tij më të rinj kishin qenë ftuar te “Dada III” e “Dada IV-V”.

Me arritjen e Tzara-s në Paris, fillojnë edhe këtu manifestimet dadaiste. Disa prej tyre kanë ngelur të famshme, si për shembull Festival Dada në Sallën Gaveau, ose paraqitja e vitit 1921, në sallën e Sociétés Savantes, njohur me emrin Procesi i Barrès. Ndërkaq dalin revista të tjera dadaiste; “Proverbe” e Eluarit, “Cannibale” e Pikabisë, “Z” e Pol Derní. Toni i dadaizmit parisien është gërryes, therës, i paturp, apoditik: “Futurizmi ka vdekur. Nga se? Nga Dada…  Kubizmi ndërton një katedrale me çorbë mëlçie artistike. Çfarë bën Dada? Ekspresionizmi helmon sardelet artistike. Çfarë bën Dada? Simultanizmi është ende në kungimin e parë artistik. Çfarë bën Dada? Futurizmi do të hipë në një ashensor artistik lirik. Çfarë bën Dada? Unanimizmi përqafon tutizmin e peshkon me kallam artistik. Çfarë bën Dada?… Pesëdhjetë franga bakshish atij që gjen mënyrën të na shpjegojë Dadanë… Dada ka ekzistuar gjithmonë. Shënjtja Virgjëreshë ka qenë dadaiste. Dada nuk ka kurrë të drejtë. Qytetarë, shokë, zonja e zotërinj, mos i besoni imitimeve! Imituesit Dada duan të prezantojnë Dadanë në një formë artistike që nuk e ka pasur kurrë. Qytetarë, sot ju prezantojmë në një formë pornografike një shpirt vulgar dhe barok, që nuk është aspak  idiotësia e kulluar  e reklamuar nga Dada – por dogmatizmi e budallallëku i pretenduar.21

Nuk është e mundur të ndjekësh kronikën e ngjeshur dadaiste në Paris. Sidoqoftë, është e nevojshme të theksohet ndjesia e aktivizmit Dada. Me skandalin, shqetësimin, kokëshkrepjet, shpeshherë këta intelektualë kërkonin të mbushnin boshllekun, dëshpërimin, neverinë që lufta e paslufta kishin provokuar në ta. Të përpëliturit, të lëvizurit, të gërthiturit, të fyerit, ishin mënyra për të mos e dëgjuar zërin e ankthit. Për disa, aktivizmi Dada ishte një lloj akrobacie fluturuese pa rrjetë, ishte një mënyrë për t’u ndjerë gjallë në një rrezik të vazhdueshëm intelektual.

Ka ekzistuar një pesimizëm Dada, një lloj humori i zi, dinamitvënës, i pathyeshëm. Miku më i shtrenjtë i Bretonit, protodadaisti Jacques Vaché, ai që me 24 qershor të vitit 1917, në premierën e Mamelles de Tirésias, i veshur si oficer anglez kishte hyrë në plate me një revolver në dorë duke marrë në shenjë spektatorët e skandalizuar nga erotizmi i pakursyer i Apolinerit; pra Vaché, i asfiksuar prej makthit, qe vetëvrarë në Nantë më 1918. Dadaistët francezë, trashëgues të Rembosë, mendonin të vijonin të jetonin, duke djegur plagët e tyre me aktivizmin provokues. Ky ka qenë dadaizmi francez në periudhën e tij më të vështirë. Pra, nuk është rasti të kërkosh rezultate të mëdha artistike apo letrare, në periudhën e shkurtër të jetës së kësaj lëvizjeje. Mustaqet që Dyshamp vizatoi mbi fytyrën e Xhokondës leonardeske, duke e firmosur pastaj riprodhimin si vepër të tijën, ose majmuni i gjallë që Pikabia donte të lidhte brenda një kornize boshe për ta ekspozuar në një ekspozitë kolektive22, mbeten “veprat” dadaistikisht më të përmbyllura. Por, pikërisht për këtë gjë, Dada nuk mund ta shtynte gjatë ekzistencën e saj. Ishte një lëvizje emergjence, jo diçka që mund të ridimensionohej, të hynte në binarë më normalë, të merrte një kartë të ligjshme identiteti, të zgjidhte një banesë e të vendosej aty, përsa të ishte jeta. Pra, ishte e drejtë, ishte në “logjikën” dadaiste që Dadaja të vriste Dadanë.

 

Fundi i vërtetë i dadaizmit gjeti shpjegimin e tij këtu, jo në polemikat e ndryshme që shpërthyen asokohe ndërmjet Bretonit e Tzara-s. Duke pas qenë i stuhishëm në Berlin qysh më 1920, tashmë dadaizmi qe përmbyllur si lëvizje; në Paris, fundi i pashmangshëm do të vijë më 1923: një fund i pashmangshëm, por i vetëdijshëm. Shumë vite më vonë, Tzara do të flasë për “fund të vullnetshëm”. Vitin e mëparshëm, në serinë e re të “Littérature”, Breton kishte shënuar shkëputjen e tij përfundimtare prej dadaizmit, me shkrimin e shkurtër Lâchez tout: “Lijeni Dadanë. Lijeni nusen tuaj, lijeni dashnoren tuaj. I lini shpresat tuaja e dhimbjet tuaja…”23

Por është prapë Tzara ai që e ka shprehur qartësisht pikën thelbësore të çështjes së përgjithshme të aktivitetit dadaist në ato vite. “Është e sigurtë” shkruan ai, “se tabula rasa e zgjedhur prej nesh si parim drejtues i aktivitetit tonë, nuk do të kishte vlerë përveçse në masën me të cilën një gjë tjetër do ta kishte zëvendësuar”.24

Se çfarë do të ishte kjo gjë tjetër, dadaistët nuk e dinin qartësisht, por sigurisht nuk mund të përjashtonte njeriun: njeriu i çliruar, nëpërmjet shkatërrimeve të nevojshme të shpallura nga Rembo, nga tërë koret që ia falsifikojnë fizionominë. Kjo qe dëshira konfuze por e thellë e Dadasë. Pra, edhe te Dada ishte dëshira për një të vërtetë njerëzore të papërdhosur. Po ajo çka mbetet vendimtare te ajo, është dëshira për të thyer kufijtë e artit dhe letërsisë, për të çliruar bash burimet e poezisë te njeriu. Prej këtu vjen përkufizimi i saj për poezinë jo si mjet shprehjeje, por si aktivitet i shpirtit, jo si manifestim dytësor i inteligjencës dhe vullnetit, por si një mënyrë të qeni, të jetuari. E, sigurisht, nuk bëhej fjalë për “të jetuarin e paimitueshëm” të d’Anuncios, të jetës si vepër arti, por për kërkimin e një “lirie të pakonceptueshme veçse në shprehjen totale të personalitetit”.25 Fundja, fjalët e Tzara-s, të mbajtura në ’50, nuk e kanë humbur kontaktin e lashtë me përvojën e Dadasë: “Urrej letrarët” ka thënë ai “e s’kam reshtur së dashuri atë që është i gjallë, ata që jetojnë pa pyetur për sinë e përsenë e gjesteve të tyre më të pakuptimshme”.26 Është përsëri parësia e jetës mbi estetikën, e shpallur sa vite më parë.

Kështu, mund të mbahet se përkufizimi mbi dadaizmin, dhënë së fundmi nga Arp, më 1957 është me vend, e në njëfarë mënyre përmbyllës: “Dada ka qenë revolta e mosbesuesve kundër të pafeve”.27 Ishte e vështirë të thuhej më mirë e në mënyrë më të përmbledhur. Vetëm se duhet të shtohet që, brenda këtyre mosbesuesve banonte fshehurazi një dëshirë për të besuar që të ha shpirtin.

 

Përktheu: Zef Paci

 

1 T. TZARA, Le surréalisme et après-guerre, Nagel, Paris, 1948 f. 17.

2 G. RIBEMONT-DESSAIGNES, Storia del dadaismo, Longanesi, Milano, 1946, f. 11. Kjo histori, që zgjoi shumë polemika, doli në “Nouvelle Revue Française” të qershorit e korrikut 1931. Vetë autori i ka kushtuar argumentit një pjesë të mirë të Déjà jadis, Julliard, Paris, 1958.

3 T. TZARA, Manifeste Dada 1918. Khs. Pjesa e dytë, ku ky tekst është përkthyer tërësisht.

4 Khs. G. HUGNET, L’aventure Dada, Galerie de l’Institut, Paris, 1957, fq. 18-32.

5 R. LACÔTE, Tristan Tzara, Seghers, Paris, f. 18.

6 T. TZARA, vep. cit.f. 50.

7 Khs. te Pjesa e dytë përkthimin e plotë të Manifesti Dada 1918.

8 Po aty.

9 Khs. G. DORFLES, K. Schwitters, Galleria del Naviglio (Katalogu), Milano, prill-maj 1959.

10 Khs. G. HUGNET, vep. cit., f. 38.

11 Khs. R. HAUSMANN, Courrier Dada, Le Terrain Vague, Paris, 1958, f. 42.

12 Po aty, fq. 26-30.

13 Po aty, fq. 41-42.

14 Po aty, fq. 46-49.

15 Khs. W. WERKAUF, Dada, Verlag Arthur Niggli, Zürich, 1957, f. 21. Ky vëllim përmbledh edhe shkrime të vona të Janco, Huelsenbeck, Richter, Klein, etj.

       16 Khs. L. ARAGON, La peinture au défi, Galerie Pier, Paris, 1930.

       17 Khs. MAKS ERNST, Autobiografia, Bot. Cahiers d’Art, Paris, 1936, fq. 16-17.

18 Khs. P. WALDBERG, Maks Ernst, J. J. Pauvert, Paris, 1958, f. 124.

       19 G. Groz, bot. cit., f. 192. Citimi pasues është marrë nga E. PISCATOR, Teatri politik, Einaudi, Torino, 1960, f. 19.

20 Khs. A. BRETON, Les pas perdus, Gallimard, Paris, 1924, f. 207.

21 Fletëpalosje e përhapur në shkurt të 1921 dhe e risjellur nga G. HUGNET, vep. cit., f. 80.

       22 Breton tregon se në fund Pikabia qe detyruar ta zëvendësonte me një majmun të balsamuar. Khs. A. BRETON, Le surréalisme et la peinture, Brentano’s, New York, 1945, f. 86. Ky botim është një rishtypje. Shkrimi në fjalë është i 1941.

23 Teksti i plotë është risjellë në Les pas perdus, bot. cit., f. 133.

24 Khs. R. LACÔTE, vep. cit.

25 T. TZARA, Le papier collé ou le proverbe en peinture, në “Cahiers d’Art”, Paris, n. 2, 1931.

26  Khs. R. LACÔTE, vep. cit.

27 Khs. R. HAUSMANN, vep. cit., f. 145.


RELATED POST

Your email address will not be published.